Егоров О.Г. Живопись и литература. Факультативный курс
«Живопись, как и всякое явление культуры,
можно рассматривать с разных точек зрения.
Скажем — и с литературной...»
С. К. Маковский
Взаимодействие различных видов знания — важная образовательная, гуманитарная задача современной школы. В ней находят отражение мощные интеграционные процессы мировой культуры начиная с середины XX столетия. Они связаны с постепенным переходом современной цивилизации от узкопрофессионального знания к универсальной образовательной парадигме, в рамках которой человек, если он хочет стать полноценной духовной личностью, обязан обладать многими компетентностями.
В отечественной школе эта задача решалась на уровне межпредметных связей, а за последние 12-15 лет — в рамках интегрированных курсов.
Литература как важнейший предмет школьной программы всегда изучалась во взаимодействии с другими общеобразовательными дисциплинами — историей, ИЗО, музыкой, обществознанием, а также с кино и музейными экскурсиями. Такие широкие связи обусловлены статусом литературного произведения как эстетического феномена, обладающего универсальной познавательной природой.
О связи литературы и живописи первыми заговорили сами художники и писатели. Наиболее искусно эту связь выразила художница Анна Кауфман в картине «Поэзия и живопись». Крупнейший художественный критик XIX века В. В. Стасов в обзоре «Наши итоги на Всемирной выставке» так охарактеризовал связь русской живописи и литературы: «Главная наша сила в том, что новое русское искусство так крепко обнялось с русской литературой <...> Наша литература и искусство — это точно двое близнецов неразлучных, врозь немыслимых».1
Русская живопись и классическая литература всегда шли в ногу по пути освещения злободневных и универсальных проблем жизни. Многие русские писатели обладали незаурядным талантом живописцев (Пушкин, Лермонтов, братья Бестужевы, Батюшков, Григорович), а художники (Кипренский, Брюллов, Перов, Крамской, Репин, Ге) создали галерею портретов классиков литературы XIX века, которые настолько срослись в нашем представлении с духовным обликом последних, что иначе мы не можем их представить.
Взаимосвязи литературы и живописи имели место на различных творческих уровнях: художественное направление (классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм, символизм), проблематика и функциональная направленность (писатели народники — художники передвижники), творческий метод (Гоголь — Федотов, Некрасов — Перов, Л. Толстой — Верещагин), типология и жанр (К. Маковский — «натуральная школа»). Некоторые художники воссоздавали сюжеты древнерусского эпоса и фольклора (В. Васнецов).
Во второй половине XIX века сформировалась русская школа художников-иллюстраторов. В их работах были выработаны оригинальные художественно-графические принципы, утвердившие связи литературы с живописью на принципиально ином уровне. С этого времени книжная иллюстрация стала неотъемлемой частью литературно-художественной культуры.
В школьной практике по традиции связь литературы с живописью рассматривается на материале иллюстраций к литературным произведениям: Билибин — русские сказки, Гоголь — Боклевский и Агин, Лермонтов — Врубель, Блок — Глазунов, Твардовский — Верейский и т. д. Такая методика крайне упрощает понимание взаимосвязи двух искусств. Мало того, усваивая проблему в такой трактовке, дети выносят с уроков представление о том, что живопись дублирует литературный материал. У изобразительного искусства подобным образом отнималась самостоятельность в интерпретации актуальных тем и социальных типов, а у самих живописцев — творческое начало.
Иллюстрация — ограниченный род художественного творчества, так как в ней художник следует за творческой мыслью писателя. «Все иллюстрации к великим литературным произведениям, — писал по этому поводу И.Э. Грабарь, — страдают обычно одним существенным недостатком: они неизмеримо ниже оригиналов и неубедительны в своей трактовке персонажей данного автора».2
Связь литературы с живописью не сводится к иллюстрации. Можно сказать, что с нее она начинается, но широкое поле взаимодействия видно только тогда, когда мы выйдем за рамки непосредственного заимствования сюжетов и образов одного искусства у другого.
Нередко в школьных учебниках литературы помещали репродукции картин русских писателей, близкие по тематике программным произведениям. Они никак не комментировались и не снабжались методическими рекомендациями. На подобный сопоставительный анализ двух «родственных» произведений не было времени, и репродукции, как правило, были лишь зрительными эмблемами, «картинками», которые не несли никакой смысловой и эстетической нагрузки. Мало того, такие репродукции, при их внимательном рассмотрении учащимися, без грамотного объяснения учителя, могли повредить правильному восприятию образов литературного произведения, так как зрительный и словесный образы не тождественны.
Здесь уместно вспомнить классический труд Г.-Э. Лессинга «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии», в котором немецкий драматург и критик раскрывает отличия в способах создания и восприятия образа в живописи и литературе. В новейшее время об этой проблеме писал И.Э. Грабарь: «Всякое искусство дорого, главным образом <...> специфичностью своего космоса <...> Поэзия в живописи далеко не то, что поэзия в литературе. Когда живописец прибегает к чисто литературным приемам, он всегда оказывается неизмеримо слабее писателя».3
Издатели учебников с репродукциями упрощали очень сложную проблему, предполагая, что старшеклассники лучше усвоят содержание того или иного текста, если перед ними будет зрительный образ героя. Так, на страницах учебника оказались «Студент» Н.А. Ярошенко (в разделе о «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского), «Старики родители на могиле сына» В.Г. Перова (в главе об «Отцах и детях «И.С. Тургенева), его же «Проводы покойника» (в разделе о поэме Н.А. Некрасова «Мороз, красный нос») и т.п.
Если говорить о дидактическом эффекте таких репродукций, то их воздействие в лучшем случае будет нейтральным. Однако подобный вывод не говорит о том, что при анализе литературного произведения живопись вовсе не следует привлекать. Данная проблема должна быть рассмотрена в рамках самостоятельного курса. Очевидно, что живопись не может служить «довеском» к литературе или своего рода упрощенным комментарием к образному строю литературного произведения.
Живописный материал намного труднее для восприятия и анализа, чем художественная литература, и его преподнесение на уроках требует особой подготовки учителя. Но сложность проблемы не означает ее выведение из структуры школьного литературного образования.
Первоочередной задачей факультативного курса «Живопись и литература» является уяснение творческой самостоятельности (автономии) литературного и живописного произведений, написанных на близкий сюжет. Родство сюжетов не означает, что художники писали под впечатлением тех или иных произведений писателя, что сюжеты их картин были навеяны конкретными литературными образами. Те и другие черпали материал из окружающей действительности и художественно воспроизводили житейские ситуации, характеры, проблемы в соответствии с законами одного из видов искусства — литературы или живописи. «У Сурикова, — пишет в этой связи И.Э. Грабарь, — наметился тот странный, мятущийся и придавленный, дерзкий и робкий дух, который так захватывает в характерах Достоевского. И это потому, что Суриков высмотрел их в жизни и выносил в своей душе, а не вычитал у Достоевского».4
Вопрос стоит по-другому: какие типические явления эпохи воссозданы писателем и художником и что общего в их образной трактовке того или другого мастера?
При такой постановке проблемы могут возникнуть трудности с пониманием «языка» живописи. Если учащиеся старших классов систематически изучают важнейшие литературоведческие понятия и средства художественной изобразительности, то в области живописи у них более скромные познания. Как преодолеть эту трудность? На первом этапе следует основное внимание уделить анализу проблематики произведений живописи и литературы. Затем необходимо познакомить детей с основополагающими категориями и законами живописи, без понимания которых работа по интерпретации темы выльется в простой пересказ «идейного содержания».
Литература и живопись как абсолютно самостоятельные виды искусства воссоздают явления социально-исторической действительности независимо друг от друга. Поэтому поставленная в заглавии проблема может решаться только таким образом: найти точки соприкосновения двух искусств.
В историческом аспекте в творческих взаимосвязях литературы и живописи можно выделить две разновидность. Первая — это целенаправленная разработка средствами живописи сюжета, построенного на литературном материале. Примером может служить картина В.М. Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами». Вторая — создание художественного полотна на культурно-исторической основе, как картина того же В. Васнецова «Баян», напрямую не связанная с сюжетом «Слова о полку Игореве», но воссоздающая тип древнерусского певца-сказителя, каким он дошел до нас в преданиях веков.
Нередко художники обращались к разработке той или иной темы задолго до того, как она нашла воплощение в творчестве писателей. Так обстояло дело с картинами В.Е. Маковского «Ночлежный дом» (1989 г.), И.П. Богданова «Новичок. В учении» (1893 г.), ГГ. Мясоедова «Страдная пора. (Косцы)» Н.А. Ярошенко «Кочегар» (1878 г.), проблематика которых перекликается с пьесой М. Горького «На дне», его повестью «В людях», рассказом И.А. Бунина «Косцы», В.М. Гаршина «Художники».
Тематическое единство этих «пар» произведений несомненно; однако их написание отделено друг от друга порой несколькими десятилетиями. Возможно, что писатели (например, Бунин) вовсе не были знакомы с живописными «предшественниками» своих произведений.
Вместе с тем нет никаких оснований видеть литературные влияния в живописных сюжетах, созданных после того, как они по-своему отразились в поэзии или прозе, как, к примеру, в монументальном полотне Н.А. Савицкого «Ремонтные работа на железной дороге», созданной через десять лет после знаменитого стихотворения Н.А. Некрасова «Железная дорога».
Между перечисленными произведениями есть идейно-тематические и стилистические переклички, но создавались они вне какой-либо творческой зависимости, с опорой на социальную действительность, а не на художественный источник.
Необычной, но важной задачей предлагаемого курса является освобождение от методических штампов, бытовавших много лет в школьной практике. К ним прежде всего относится привязка классических произведений живописи к программным произведениям. О некоторых из них говорилось выше. Разберем один подобный пример.
По традиции картину И.Е. Репина «Бурлаки на Волге» рассматривают при изучении стихотворения Н.А. Некрасова «На Волге». Сюжет картины перекликается с одним из эпизодов некрасовского произведения и обычно используется учителем в качестве иллюстрации к нему. Но при этом упускается из виду одно обстоятельство. Картина И.Е. Репина является жанровым произведением. Пейзаж в нем служит фоном действия. Фигуры даны крупным планом. Именно на них сосредоточено главное внимание автора.
В стихотворении Некрасова встреча лирического героя с бурлаками составляет один из эпизодов. Поэт рисует широкую панораму Волги, описывает свое детство, проведенное на ее берегах, то есть вводит в текст разные временные планы. И в смене этих планов Волга остается неизменной. Она господствует над временем и человеческими судьбами («...но ты светла // И величава, как была» — курсив мой — О.Е.). Описание Волги и жизни на ее берегах занимает две трети текста стихотворения. Таким образом, «На Волге» никак нельзя назвать жанровой сценой в духе Репина.
В русской пейзажной живописи второй половины XIX века есть произведение, которое гораздо тесней соприкасается своим содержанием и стилистическими приемами с стихотворением Некрасова, чем картина Репина. Это полотно А.К. Саврасова «Волга под Юрьевцем». Оно было создано немногим ранее репинского и представлено в 1871 году на конкурсе Московского общества любителей художеств, параллельно с экспонировавшимися на выставке в Петербурге «Бурлаками».
Картину Саврасова предваряет эскиз, названный автором в репинском духе «Бурлаки на Волге». В нем, как и в одноименной картине Репина, изображена группа бурлаков, вереницей тянущаяся вдоль берега. Эскиз явно представляет собой жанровую сцену. Но Саврасов как художник-пейзажист тяготел к иному содержанию и формам. На основной картине «Волга под Юрьевцем» он, как и Некрасов, создал грандиозный по пространственным меркам пейзаж, частью которого стали бурлаки.
Особенностью картины Саврасова является то, что вид Волги дан «сверху», с какой-то возвышенной точки, с которой автор наблюдает происходящее. Это роднит картину Саврасов со стихотворением Некрасова, герой которого также смотрит на Волгу с высокого берега, и ему видна «кругом все та же ширь и гладь».
В произведениях Саврасова и Некрасова есть еще переклички. Так, Некрасов пишет: «Все тот же виден монастырь...». На эскизе и на картине отчетливо просматривается здание городского собора. Жанровая сцена в картине Саврасова, как и в стихотворении Некрасова, включается в более масштабный волжский пейзаж.
Аналогичным образом обстоит дело и с рядом других «хрестоматийных» картин. Нередко «хрестоматийность» является источником штампов или выполняет функцию отрицательного сигнала, когда на обложках и форзацах учебников помещают репродукции известных картин. Примелькавшись, эти картины с трудом воспринимаются детьми, если их потом подвергать анализу как произведения искусства. К тому же выбор картин чаще всего произволен. Непонятно, какими мотивами руководствовались издатели, украсив, например, обложку учебника литературы для 9-го класса фрагментом картины Венецианова «На пашне. Весна», а для 10-го класса — репродукцией картины «Грачи прилетели». Во всяком случае, не эстетическими, так как картины даны не полностью, а в урезанном виде. Вряд ли такое воспитает эстетический вкус.
Методически грамотный отбор картин для сопоставительного анализа произведений живописи и литературы является важнейшей задачей курса. Отбор должен основываться не на традиции, а на идейной перекличке произведений двух видов искусства. Наличие такой переклички было отмечено как критиками, так и самими художниками. Так, например. Пейзажист А.А. Киселев писал: «Пусть новейшая художественная критика упрекает наших художников в идеях <...> называя эти идеи тенденциями. Мы не имеем причин стыдиться этих тенденций, завещанных нам такими писателями, которым как гениальным художникам поклоняется вся Европа (Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Тургенев, Толстой). Тенденции эти не идут вразрез с идеалами нашего искусства. Напротив, они одухотворяют и возвышают его. Чистые от всяких корыстных и эгоистических побуждений, они-то и есть идеалы этого искусства, без которых оно и не могло бы существовать».5
Вернемся к вопросу о специфике художественных средств живописи. На каждое занятие выносится проблема: как создается художником образ? Для этого учащихся необходимо познакомить с особенностями композиции в живописи, ее жанровыми разновидностями, значением колорита, светотени, и некоторыми другими средствами. Важное значение имеет понятие творческого метода. Старшеклассники уже знакомы с классицизмом, романтизмом, реализмом на материале литературы. Теперь предстоит познакомить их с особенностями метода в живописи.
Сопоставительный анализ ряда произведений литературы и живописи будет основан на близости индивидуальным творческих манер двух мастеров, как, например, Гоголь и Федотов, Перов и Некрасов, которые близки не только проблематикой своих произведений, но и средствами решения творческой задачи.
Существенную помощь в работе учителю окажет художественная критика той или иной эпохи. Уже критикой ставилась и в известной мере решалась проблема взаимодействия различных искусств: литературы и живописи, музыки и живописи, литературы и музыки. В этом отношении классическими до сих пор остаются статьи В.В. Стасова. В них учитель почерпнет богатый материал, а главное — метод анализа двух искусств. Непревзойденной до сих пор остается трактовка Стасовым творчества М.П. Мусоргского и В.Г. Перова (статья «Перов и Мусоргский). Немало параллелей учитель найдет в других работах критика (В. Маковский — Достоевский, Репин — Гоголь, Федотов — Гоголь).
Отдельной темой является иконография русских писателей. Она находится за пределами творческих связей литературы и живописи, но существенно дополняет ее. Выбор художником того или иного писателя в качестве объекта портретирования никогда не бывает случайным или зависящим от сторонних соображений (заказа, материальной выгоды и др.).
В портрете воплощаются не только типические черты облика писателя, но и представления о нем художника, соединяющие его личность и творчество в неразрывное единство. Картина Репина «Лев Толстой пашет» — это не просто образ писателя, запечатленный в один из жизненных эпизодов. Это законченный сюжет, в котором автор «Войны и мира» показан после перелома в мировоззрении, в работе, которую он считал главным делом жизни человека. В картине М.П. Клодта «Конец «Мертвых душ» представлен эпизод сожжения Гоголем второго тома поэмы, один из самых трагических не только в судьбе писателя, но и в истории русской культуры.
Знакомить учащихся с портретами писателей целесообразно перед сопоставительным анализом картины и литературного произведения. Портретный жанр — самый сложный для восприятия, и будет правильнее, если дети от учителя получат информацию, а не задание самостоятельно проанализировать работу художника.
В основу программы в ее литературной части положены произведения, изучающиеся в основном курсе средней школы. К ним добавлены не программные произведения, которые, с одной стороны, дополнят и обогатят знания старшеклассников о литературе XIX-XX веков, с другой — завершат круг изучений живописи в ее вершинных образцах.
Программа рассчитана на профильную школу. В ее задачу входит продолжение линии гуманитарно-филологического знания, которую выбрали старшеклассники. Как интегрированный курс программа органически соединится с элективными, факультативными и основными курсами (МХК, культурология и т.п.)
Программа
1. Введение (1 час). Проблема взаимодействия искусств. Связь литературы и живописи: история, формы, этапы, разновидности. Язык искусств. Как читать картину: композиция, пространство, колорит. Роль сюжета, повествовательности.
2. В.М. Васнецов «Игорь Святославович после битвы с половцами»,«Баян» — «Слово о полку Игореве» (1 час). Эпичность звучания. Реконструкция исторического события. Народное сказание как основа сюжета картин. Фольклорность образов. Настроение. Детализация в изображении одежды, оружия, доспехов. Образ Баяна. Образы его слушателей. Композиционное решение. Колористическое богатство.
3. К.П. Брюллов «Гадающая Светлана» — В.А. Жуковский «Светлана» (1 час). Черты классицизма и романтизма в творчестве Брюллова. «Русская картина»: национальный сюжет и средства его воплощения (костюм героини, аксессуары крещенского гадания, прическа, облик). Симметрия композиции: овал зеркала — кокошник на голове девушки. Классическая ясность линий, чистота колорита. Отсутствие романтической таинственности. Классическая умеренность эмоций: героиня «молчалива и грустна». Отрешенность от предметного мира. Психологическая углубленность живописного образа в отличие от поэтической (балладной) повествовательности.
4. И.Е. Репин «Протодиакон» — А.С. Пушкин «Борис Годунов» (Варлаам) (1 час). Признаки сходства драматического и живописного образов: физическая мощь; проницательный взгляд; цвет лица, выдающий слабость к «питию». Микеланджеловский мотив: передача силы духа посредством избытка плоти. Черты отличия Протодиакона от Варлаама: звание, величественность осанки, иное предназначение посоха, твердость жизненных устоев, выраженная в облике. Прототип — портрет чугуевского соборного дьякона: «Он живой передо мной, едва не говорит» (Репин); «единственный отголосок языческого жреца» (Репин).
5. И.Е. Репин «Дуэль Онегина и Ленского» — А.С. Пушкин «Евгений Онегин» (1 час). Дуэль в жизни Пушкина. Профессиональные подробности в сцене дуэли. Тема дуэли в творчестве Репина (картина «Дуэль»,два варианта — 1896 и 1897 гг.). Причины двукратного обращения Репина к сцене дуэли у Пушкина. Общие черты и отличия в рисунках и тексте романа. Способы психологической характеристики героев у Репина: светлое пальто и шляпа у Ленского, театральность позы и выражения лица, уверенность и хладнокровие в позе Онегина (рисунок 1896 г.). Характерность образов Зарецкого и Гийо: одежда, фигура, поза. Усиление темных тонов во втором рисунке как средство живописной драматургии.
6. В.Г. Перов «Суд Пугачева» — А.С. Пушкин «Капитанская дочка» (1 час). Динамичность и концентрированность живописного повествования. Психологический поединок двух характеров — Пугачева и помещика (Пугачев и капитан Миронов). «Психологический фон»: фигуры женщины, связанного и сподвижников Пугачева. Отличие перовского Пугачева от Пугачева пушкинского.
7. Образ Демона в живописи М.А. Врубеля и поэзии М.Ю. Лермонтова (2 часа). Духовное родство Врубеля и Лермонтова — в стремлении к возвышенному, величаво-прекрасному и героическому. «Демониана» Врубеля как образная автобиография души художника. Демон как олицетворение философского и творческого сознания поэта. Сократовское понимание «демония» Врубелем как божественного голоса в душе. «Демон сидящий»: нерастраченный душевный жар, лиричность и человечность. Романтическая декоративность, орнаментальность, «пуанти-листическая» техника. Синтез поэзии и графики. Контраст слабого тела и величия несломленного духа в «Демоне поверженном».
8. И.Е. Репин «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану»— Н.В. Гоголь «Тарас Бульба» (1 час). «Физиология смеха как главная тема картины» Связь с «бешеным разгульем веселости» у Гоголя. Многообразие типов у Гоголя и Репина: «бурсаки, не выдержавшие академических лох»; воспитанные на Горации, Цицероне и Римской республике; «степенные старые чубы». Костюмы и утварь как средство воссоздания колорита эпохи. «Сечь, умевшая только гулять да палить из ружей» у Гоголя — и смеющаяся сечь Репина. Коллективное начало — воплощение идеи запорожского товарищества. Колористическое решение.
9. И.Н. Крамской «Русалки» — Н.В. Гоголь «Майская ночь» (1 час). Отход от первоначального замысла картины. Акцент не на фантастике, а на поэтическом начале. Расхождение с Гоголем в изображении сцены. Образы земных девушек. Томление человеческого духа — основа содержания образов. Решение колористической задачи «поймать луну».
10. В.Г. Перов «Старики родители на могиле сына» — И.С. Тургенев «Отцы и дети» (1 час). Повышенная эмоциональность образа. Детали-метафоры: птицы на ветке. «Косвенность» художественного повествования. Элегическая недоговоренность. Отказ Перова от прямой демонстрации переживаний героев. Настроение тихой печали. Единство пейзажа и человеческих фигур.
11. Ф.А. Васильев «Деревня» — Н.А. Некрасов «»В деревне», «Деревенские новости», «За городом», «Начало поэмы» (1 час). Мотив покинутости, заброшенности как отражение крестьянско-деревенской доли. Соответствие мотиву состояния природы. Мотив дороги. Путь через мостик — выход в другой мир. Раскрытие красоты в неприглядном, но родном. Реалистические детали картины и стихов: две старушки, убогая избенка, развалившийся овин, стая ворон.
12. И.М. Прянишников «Порожняки» —Н.А. Некрасов «Школьник» (1 час).Смена акцентов в крестьянской проблематике: сельская беднота не как предмет сострадания, а как положительный герой. Трудный путь к знаниям — лейтмотив картины и стихотворения. Оптимистичность звучания обоих произведений, несмотря на суровые детали. Совпадение деталей: книги, бедность одежды, сословная принадлежность. Символика убегающей вдаль дороги. Роль пейзажа в образном решении сюжета картины. Этапы работы художника над картиной.
13. А.К. Саврасов «Волга под Юрьевцем» — Н.А. Некрасов «На Волге» (1 час). Панорама реки и ее роль в структуре композиции. Место бурлаков в пространственном решении картины. Второй план. Светотеневая моделировка. Перекличка фрагментов картины с эпизодами стихотворения. Противоречивость поэтического настроения. Скученность группы. Передача суммарного впечатления и дифференциация образов.
14. В.Г. Перов «Проводы покойника» — Н.А. Некрасов «Мороз, Красный нос» (1 час). «Бытовое» явление как оболочка внутренней драмы. Сложный душевный мир «маленького человека». Сострадание жертвам жизненных обстоятельств. Психологизм и лиризм в картине и поэме. Сюжетное действие картины как результат и продолжение трагического события. «Песенный» ритм картины и его созвучность поэме. Детали картины как поэтические символы: сухая трава, одинокие кусты, крыши домов — сиротливость и бесприютность жизни. Различия в трактовке пейзажа у художника и поэта.
15. Н.В. Неврев «Воспитанница» — А.Н. Островский «Воспитанница» (1 час). Структурная разработка сюжета. Обличительный характер картины. Проблема женской эмансипации у Островского, Неврева и в публицистике 1860-х годов. Героиня картины. Безысходность судьбы. Образ помещицы-самодурки. Образы «соблазнителя» и «жениха». Напряженность минуты — следствие предыдущих событий. Театральность мизансцены как свидетельство связи замысла с пьесой. Цветовая гамма картины. Тщательная отделка деталей.
16. К.А. Савицкий «Ремонтные работы на железной дороге» — Н.А. Некрасов «Железная дорога» (1 час). Динамика «человеческого улья». Типажи переднего плана. Образ подрядчика. Пространственное решение картины. Колорит. Параллели и несовпадения со стихотворением Некрасова.
17. И.М. Прянишников «Шутники» — А.Н. Островский «Шутники». (1 час).Драма «маленького человека». «Социальная задача» сюжета картины(Островский). Передача жизненного смысла ситуации, а не следование за сюжетом. Самостоятельность Прянишникова в разработке темы. Детальная разработка центрального образа. «Торговое население» Гостиного двора. Близость образа, созданного художником, и творческой интерпретации образа Оброшенова актером Шумским. «Верно взятый сюжет, глубоко схваченные типы и выражения» (В.В. Стасов). Колорит и композиция как средство создания образа. Психологическая оправданность поз и жестов.
18. И.Н. Крамской Портреты демократов 1860-х годов («Портрет молодого демократа», «Портрет С.Н. Крамской», «Портрет О.П. Орловой») — Н.Г. Чернышевский «Что делать?» (1 час). Искусство психореалистического портрета в живописи и литературе 1860-х годов. Обнаженный интеллектуализм. Культура душевного содержания и мышления.«Взор обращен в мозг» (Б. Асафьев). Характерность интеллигентсткого строя. Гипотеза о прототипе художника, написавшего в романе портрет Веры Павловны. История отношений Крамского и его будущей жены С.Н. Прокофьевой и сюжетная линия романа. Внутренняя чистота и одухотворенность облика Орловой. Серьезность жизни ума и сердца.
19. И.М. Прянишников «В 1812 году» — Л.Н. Толстой «Война и мир»
(1 час). «Дубина народной войны» в литературе и живописи. Описание отступления французов у Толстого. Две группы образов на картине. Духовная красота и благородство крестьян и потерянность французов. «Старостиха Василиса» у Толстого и Прянишникова. Приметы места по облику персонажей: западная граница. Контрастность костюмов пленных французов и суровой снежной зимы. Отдельные образы: седой француз на картине, Рамбаль и Морель у Толстого. Мотив обреченности пленных. Моральное превосходство крестьян и гуманное отношение к побежденным.
20. В.В. Верещагин Серия картин об Отечественной войне 1812 года— Л.Н. Толстой «Война и мир» (2 часа). История работы художника и писателя над темой. «Наполеон на Бородинских высотах». Театральность позы в сочетании с тревогой и ожиданием. «Конец Бородинского боя».Колористическое решение. «Апофеоз» битвы. «Перед Москвой в ожидании депутации бояр». Контрастность в изображении участников сцены. «Расстрел в Кремле». Перекличка с восприятием расстрела «поджигателей» Пьером Безуховым. Народная война. Партизанский дозор. Пленные в руках французов. Бегство великой армии.
21. Н.А. Ярошенко «Кочегар» — В.М. Гаршин «Художники» (1 час). «Решительная новость в русском народном искусстве» (А.В. Прахов). Физическая и моральная сила «Глухаря». Сосредоточенное раздумье, драматизм в выражении лица и фигуры. «Говорящие» руки. Грубоватость живописи как средство передачи жизненной правды. «Черты точного воспроизведения ярошенковского «Кочегара» (В.Г. Короленко) в рассказе Гаршина. Различия между «Глухарем» и «Кочегаром». «Мыслящий взор» «Глухаря».
22. В.Е. Маковский «Свидание» — А.П. Чехов «Ванька» (1 час). Жанр картины-новеллы. Лаконизм решения. Точно очерченное состояние персонажей. Колорит как свидетельство выражения идейного замысла. Сострадательная эмоция. Принцип типизации. Отличие «объективизма»повествования Маковского от чеховской субъективности.
23. Н.М. Минский «Последняя исповедь» — И.Е. Репин «Отказ от исповеди» (1 час). Историческая основа — «Процесс 193-х». Жанр обоих произведений — драматический диалог. Белый стих как средство усиления драматизма. Удаление фигуры палача в окончательном варианте картины. Смысл разворота фигуры священника: он лишь символ, а недействующее лицо. Живописные средства выражения: свет выделяет лицо революционера и крест священника. Скованность фигуры революционера как выражение внутренней сосредоточенности и готовности к казни. Средства передачи отказа в стихотворении и картине: гневная отповедь у Минского и выражение глаз у Репина. Неизменность позы революционера (руки, ноги, посадка) как выражение безразличия к процедуре казни.
24. Образ города в графике М.В. Добужинского и поэзии А.А. Блока
(1 час). Одушевленность городского пейзажа. Говорящие вывески и афиши. Выразительность городского куска («Ночь. Улица. Фонарь. Аптека»). «Монументальное нищенство домов-ульев, убогая фантастика дома-тюрьмы» (С.К. Маковский). Фантастичность как средство реалистического гротеска. Фигуры и маски. Поэзия и проза окраин. Свет и воздушная среда. Образ метели и сумерек. Одиночество человека среди кирпичных громад.
25. В.Е. Маковский «Ночлежный дом» — М. Горький «На дне» (1 час).Экстерьер и интерьер как две части мира отверженных. «Хоровой» характер картины. Пейзаж как средство выражения замысла: безысходность, «дно» жизни. Темный колорит, Пространственная замкнутость. Персонажи ближнего плана: старик с фолиантом (Сатин), бывший мастеровой (Клещ), старуха с муфтой. Дальний план — другая жизнь, другие люди. Символика обнаженного дерева и стаи ворон.
26. Г.Г. Мясоедов «Страдная пора (Косцы)» — И.А. Бунин «Косцы»
(1 час). Жизнеутверждающий пафос. Гармония природы и людей. Рит-мическое построение. Поэзия крестьянского труда «Власть земли». Традиции и новаторство в решении темы (Венецианов — Г. Успенский).
27. М.В.Кустодиев Праздники («Зима. Масленица», «Масленица», «Зима. Масленичное гуляние», «Пасхальный день», «Вербный торг у Спасских ворот») — И.С. Шмелев «Лето Господне» (главы «Пасха», «Разговины», «Масленица», «Вербное воскресенье») (2часа). Праздничность как основа восприятия жизни у Кустодиева. Современность и ретроспективность в воссоздании праздников у Кустодиева и Шмелева. «Гуляет верба», великий торг праздничным товаром, пасхальными игрушками и ...вербой». «И разберут ее по рукам, разнесут по всей Калужской улице, Якиманке, по Житной, по переулочкам». Поэтическая чистота и искренность в сочетании с эпичностью. Праздничность жизни. Фантазия и быль. Фольклорность кустодиевских образов и детские воспоминания Шмелева. «Всюду пестрят одежды, самые яркие, новые, пасхальные... Всюду христосуются трижды». —«Масленица в развале». «Довольный гул набравшегося люда, ухабистая снежная дорога, с ныряющими по ней веселыми санями».
28. Резервные часы (2 часа).
29. Итоговое занятие (2 часа). Сочинение, эссе по картине. Музейная экскурсия. Электронный урок: просмотр на компакт-дисках с последующим анализом или развернутый устный ответ. Конференция. Урок-семинар. Задание по выбору (один из видов).
Литература:
1. Стасов В.В. Избранные статьи о русской живописи. М., 1968.
2. Грабарь И. Моя жизнь. М., 2001, с. 149.
3. Грабарь И.Э. Моя жизнь. М., 2001, с. 429.
4. Там же, с. 432.
5. Цитируется по книге: Игорь Долгополов. Мастера и шедевры: В трех томах. М., 1987, т. II, с. 280.
Достоевский 
