И. Бергман. Тюрьма

 

ТЮРЬМА

Страна: Швеция
В ролях: Д. Сведлунд, Б. Мальмстен, Е. Хенниннг, Х. Экман, С. Олин, И. Христенссон, А. Хенрикссон и др.
Режиссер: Ингмар Бергман
Продюсер:
Сценарист: И. Бергман
Оператор: Е. Стриндберг
Композитор: Э. фон Кох
Жанр: драма

Год выпуска: 1948


Шестой фильм Ингмара Бергмана, который сам режиссер считает своей первой удачей. Это для того времени довольно изощренная по форме лента, своего рода пьеса в пьесе, обрамленная к тому же маленькой историей о том, как эта картина не была снята.

Экспозиция сообщает зрителю о появлении на скромной киностудии, где компания молодых людей не то собирается снимать, не то уже снимает фильм о душевных страданиях влюбленной проститутки, странного, если не сумасшедшего, пожилого господина, который предлагает режиссеру Томасу идею кино о дьяволе, провозглашающем себя сегодня повелителем мира: "Дьявол объявляет, что тот, кто бросил первую атомную бомбу, будет предан суду. Будет предана суду и девушка, сделавшая аборт. Верующие могут продолжать верить. Ведь какая у дьявола цель? Ее у него нет. Не понимаю, почему его считают злым духом, ведь он только и делает, что удовлетворяет человеческие потребности. А Бог? Бог, кажется, умер. И жизнь - не что иное, как смеющийся шедевр".

Задав молодым людям тему, адвокат дьявола уходит, они же остаются размышлять о возможности постановки. Не ввести ли им предложенную идею в уже запланированный фильм о судьбе падшей девушки, сценарий которого написал друг режиссера, журналист по имени Томас?

Тут зрителю предоставляется возможность своими глазами увидеть их героиню как бы в реальной жизни, но вполне может быть, что и в картине молодых кинематографистов. Биргитта-Каролина - игрушка в руках своей жестокосердной сестры, а еще больше в руках жениха-сутенера, человечка одновременно жестокого и слабовольного. Зарабатывая на панели, она, однако, остается душевно чистой - до неправдоподобия, тем отличаясь от прекраснодушной, но все же реальной героини "Ночей Кабирии" Феллини. З

Забитое и несчастное это существо однажды встречается со своим автором, журналистом и сценаристом Томасом. Это происходит после того, как сестра и жених отнимают у нее и убивают новорожденного ребенка, и как раз в тот момент, когда Томас переживает личную драму. Дело в том, что глубоко чувствующий герой главного бергмановского актера раннего периода творчества Биргера Мальмстена, мучаясь гамлетовской дилеммой "Быть или не быть?" приходит к отрицательному решению и собирается покончить самоубийством. Ладно бы так, но Томас хочет прихватить с собою любимую жену, подобно японским любовникам или состарившимся коммунарам. Жена, однако, вовсе не разделяет его намерений, шарахает Томаса по голове бутылкой и скрывается в ночи. Она - вполне нормальный человек, она - женщина, то есть несущая жизнь. Она, по-видимому, и противостоит тому дьяволу, о котором ратовал в экспозиции сумасшедший его адвокат. В объятиях проститутки (или, возможно, придуманной героини своего очерка и сценария) Томас обретает истинную любовь.

В начавшее было складываться счастье вмешивается, однако, полиция, имеющая к героине претензии не только по поводу ее "трудовой деятельности", но и как к подозреваемой в убийстве ребенка. Опозоренная Биргитта вынуждена вернуться домой, где после очередного издевательства сожителей вскрывает себе вены.

Томас с повинной возвращается к жене, а зритель - на киностудию, куда вновь приходит странный господин, но молодые кинематографисты отказываются снимать фильм по его идее.

Жестокая мелодрама состоялась, как состоялась и драма в форме своеобразной социально-философской кинопублицистики.

Вернемся к словам дьявола, переданным его адвокатом в начале фильма. В них, - пишет киновед Б. Чижов ("Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью". М.: Искусство, 1969. С. 14 - 15), - "сжатый конспект художественных идей бергмановского творчества: дьявол и Бог, вера и неверие, принятие жизни и отказ от нее, элементарные потребности и конечные цели... Идеи сложные, многозначные, зачастую причудливо маскирующие свое реальное содержание...

За пятнадцать лет до феллиниевского "8 1/2" Бергман поставил фильм о том, как не удалось поставить фильм. Но и сам Бергман не был здесь первооткрывателем, нити его замысла тянутся в сторону творчества Пиранделло (впрочем, и Августу Стриндбергу были свойственны искания, аналогичные исканиям итальянского драматурга)..."

"Ваш сценарий нельзя поставить: он приводит к вопросу, на который нет ответа. Ответ, пожалуй, мог бы отыскаться, если бы мы верили в Бога. А поскольку мы в него больше не верим, выхода нет" - так объясняют свой отказ адвокату дьявола режиссер и сценарист.

"Но Бергман-то свой фильм поставил! - продолжает Б. Чижов. - Раз существует жизнь, должно существовать и искусство. А искусство Бергман понимает как способ задавать вопросы.

"Выхода нет", "жизнь - хихикающий шедевр", только глупец может задавать вопросы, на которые нет ответа, - эти идеи носились в воздухе. Пройдет всего несколько лет, и в центре внимания западной художественной мысли окажутся "хихикающие шедевры" драматургии абсурда (рожденной, добавлю от себя в скобках, задолго до Беккета и Ионеско - советскими авторами из объединения ОБЭРИУ в 20-е годы. - В.Р.). Но Бергман шел другим путем" (Указ. соч. С. 15 - 16). Каким - нам предстоит узнать в последующих картинах шведского классика.

В "Тюрьме", помимо вышесказанного, откровенней, чем где-либо ранее декларируется преклонение автора перед искусством кино. В прямом смысле его выражает блестящий вставной эпизод, стилизация под фарс в духе родоначальника игрового кинематографа Жоржа Мельеса. (В одном из интервью Бергман говорил: "Мельес - один из моих кумиров в кино. Утром снять фильм, на следующий день - премьера, и так делать пятьдесят два фильма в год!". Цит. по "Бергман о Бергмане". М.: Радуга, 1985. С. 154.) В несколько более завуалированном плане восхищение предшествениками выражается в эстетике основной истории, истории о проститутке (да и сам ее образ, по словам автора, образ романтической шлюхи: "...она прошла через все сороковые годы... она всего лишь катализатор - агнец на заклание". "Бергман о Бергмане". С. 155.), находящейся в тесной связи с кинематографом Бернаноса и особенно Робера Брессона: "Вот фильм, который я тогда хотел бы сделать, но не сумел, и которого тогда еще толком не понимал. Тут мой исходный мотив совершенно ясен. Девушка в "Мушетт" и девушка в "Тюрьме" - это сестры в двух похожих мирах". Там же. С. 155).

Таким образом, сложная конструкция этого, пусть еще несовершенного, но глубоко серьезного фильма, кроме прочего, вмещает в себя и приемы грядущего постмодернизма - скрытую и явную цитатность, но не в форме пастиша, а лишь как эстетически желанную и соедержательно необходимую отсылку к культурному наследию.

 

В. Распопин