Семёнов В.Б. Модернизм

 

Вадим Борисович Семёнов
кандидат филологических наук, доцент кафедры теории литературы филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова


МОДЕРНИЗМ

Модернизм (от англ. modern — современный) — художественное направление, появившееся в поэзии и живописи Европы в 1860-х гг. и распространившееся на другие виды искусства на рубеже XIX-XX веков. Это направление особенное по нескольким причинам.


Первая причина — в том, что оно одновременно и противостоит предшествующим ему романтизму и реализму, и генетически связано с их определенными видами — с отличающимся интересом к мистике и психологии романтизмом «второй волны» (Э.А. По в США, Э.Т.А. Гофман в Германии) и с психологическим реализмом (Ф.М. Достоевский, которого в 1922 г. изобразил на картине «Встреча друзей» швейцарский художник-модернист М. Эрнст и на колени которого он там посадил своих друзей — французских сюрреалистов). Модернизм противостоит романтизму, потому что романтики показывали исключительных героев в исключительных ситуациях и к концу XIX в. стандартные романтические сюжеты казались искусственными, надуманными, отступающими от правды жизни. А искусство модернизма основывается на свободе художника в выборе объектов и форм изображения, модернизм, следовательно, в большей степени «демократическое» искусство, чем романтизм. Однако модернизм сходится с романтизмом на почве интереса их представителей к потаенным глубинам человеческого сознания, особенно к иррациональному в человеческой психике.

А реализму модернизм противопоставлен, как свободная метафора — логически мотивированной метонимии: любое стремление художника к типизации и обобщению, с точки зрения модернистов, уводит его от правды жизни, так как каждый объект в окружающем мире (будь это лицо или вещь) — явление уникальное. Но нельзя не увидеть родство реалистов и модернистов в том, что те и другие в равной мере не ограничивали круг изображаемых вещей, действий, характеров и ситуаций. Отличие было лишь в стиле изображения. Там, где реалист старался описать некую вещь с помощью её сопоставления с более широкой группой вещей, кажущихся подобными, модернист старался при её описании сосредоточиться на её отличительных свойствах, подчеркнуть её неповторимость.

Иными словами, общий метод модернизма можно описать так: это есть изображение уникальных характеров в уникальных ситуациях, уникальных вещей — в уникальном окружении, при этом самым важным является то, что «уникальность» оказывается свойственна каждому предмету, каждому человеку с его мировидением, каждому мигу человеческой жизни или общечеловеческой истории. А такое особенное содержание произведений модернизма прямым образом влияет на выбор форм для его воплощения. Допустим, писатель-модернист собирается несколько раз в своей повести описать, как его герой прогуливается по городским бульварам, всякий раз следуя по одному и тому же маршруту. В этом случае каждую из таких прогулок писатель должен описать по-особенному, всякий следующий раз находя какую-то новую литературную форму, которая будет связана либо с изображением новых деталей в окружающем пространстве, либо с изображением новых событий во внутреннем мире героя. В итоге, как предполагается, писатель избежит банальных обобщений.

Вторая причина, делающая модернизм особенным литературным направлением, связана с тем, что в период его развития учащается появление на арене искусства всё новых и новых художественных групп, школ, больших объединений, многие из которых становятся национальными и даже интернациональными течениями внутри модернизма. Список только одних литературных модернистских групп так длинен и так стилистически отличается творчество их участников, что всё это превращает границы истории литературы европейского модернизма в нечто расплывчатое. Так, отдельные зарубежные историки литературы, ставящие развитие искусства в зависимость от исторических процессов (в частности — профессор Кембриджа и известный литературный критик Фрэнк Кермод), полагают, что начало эпохи модернизма в искусстве совпадает с началом Первой мировой войны (1914 г.), а некоторые идут ещё дальше — и обозначают конец эпохи и её смену эпохой постмодернизма атомными бомбардировками Хиросимы и Нагасаки в конце Второй мировой войны (август 1945 г.). Впрочем, историки живописи датируют его начало 1863 г., когда в Париже были выставлены полотна Э.Мане «Завтрак на траве» и «Олимпия». С этого началась история импрессионизма, а потому и модернизма, так как искусствоведы нередко проводят параллели между французскими художниками-импрессионистами и поэтами-символистами, а в результате этих параллелей объявляют 1860-е гг. началом эпохи искусства модерна. Такой взгляд на историю модернизма со временем стал популярным и у историков литературы.

Сегодня наиболее распространенной является такая точка зрения: не только после, но и до Первой мировой войны искусство модернизма существовало, нельзя символизм отделять от модернизма, потому что символизм (фр. symbolisme, от греч. symbolon — знак) есть его начальный этап, а символизм в литературе возник в творчестве французских поэтов П.Верлена и С.Малларме 1860-1870-х гг. и был вызван влиянием книги стихов Ш.Бодлера «Цветы зла» (1857 г.). Действительно, и общее настроение стихов Бодлера определило на долгое время «упадническую» тематику в литературе символизма, и его отдельные произведения приобрели статус манифестов новой эпохи. Одним из таких манифестов является стихотворение «Соответствия», неоднократно переводившееся русскими символистами и постсимволистами:

Природа — некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит,на смертных он.
Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их стройный хор един, как тень и свет,
Перекликаются звук, запах, форма, цвет,
Глубокий, тёмный смысл обретшие в слиянье. <...>

(Пер. В.Левика)

Здесь дано то главное, что отличает модернизм от реализма: отказ от поисков поверхностного, явного и ясного (т.е. традиционного) смысла — и утверждение синестетического проникновения в смысл «глубокий, тёмный», в смысл настолько сложный, что он даже практически непостижим в предельной глубине. Синестезия (от греч. synaisthesis — совместное чувство) — это способность находить гармонию в той информации, которую два признака наблюдаемого предмета поставляют двум разным органам чувств, а также способность при затрудненности постижения предмета одним органом чувств получать требуемую информацию с помощью другого органа. Она оказывается важным инструментом, которым было бы можно заменить логику здравомыслящего (а потому ординарного и неинтересного для художников) человека. Более полувека спустя идея синестетического искусства охватит умы многих творцов, и тут уместно вспомнить музыкальные «поэмы» как жанр творчества композитора А.Скрябина, живописные «симфонии» художника В. Кандинского и т.д.

Кроме того, в процитированном стихотворении Бодлер обращал читателей к идее «вселенских соответствий» (неявное подобие Человека и Природы, Природы и Культуры, Телесного и Духовного и т.д.), а выражал идею с помощью смелых сравнений и метафор. Присутствие этих сравнений и метафор утверждало также идею множественности смыслов, т.е. идею символа. Именно поэтому новое явление, которое появится после выхода книги Бодлера во Франции, а потом и во франкофонной Бельгии, будет названо символизмом.

Как было отмечено, между поэзией французского символизма и живописью французских импрессионистов проводят параллель. Действительно, есть объективная связь двух явлений конца XIX в.: сам термин «символизм», используемый применительно к поэтам того времени, характеризует большей частью содержательную сферу их творчества, а стиль правомерно назвать «импрессионистическим». Подчеркнутый субъективизм взгляда на мир выражен всякий раз оригинальными метафорами и сравнениями, тщательная детализация и вообще любовь к тщательному «вышиванию» поэтической ткани (с помощью многообразных звуковых повторов, техника применения которых напоминает технику пуантилизма в живописи) помогают передать особенно тонкие поэтические чувства, их мельчайшие оттенки. Вот эти две особенности — утверждение доминирования субъективного взгляда над объективным знанием и предпочтение оттенков чистым цветам, а необычных оттенков чувств их типичным проявлениям — характерны для первого этапа развития модернистского искусства.

Кроме того, на этом начальном этапе развития модернизма утверждение значимости субъективного взгляда пробудило глубокий и искренний интерес творцов к сфере человеческого сознания, но затем позволило увидеть его «текучесть», непостоянство заполняющих его процессов. Такое формирующееся у модернистов восприятие феномена человеческого сознания со временем сказалось на том, что и видимый человеку мир стал всё чаще изображаться ими «текучим», изменчивым. Это особенно проявилось в таких видах искусства, как скульптура и архитектура, при выборе художественных форм. Но и в других видах искусства, в том числе в литературе, были найдены особые приёмы для воплощения авторских впечатлений от динамики протекающих в окружающем мире процессов. Иными словами, во время этого первого, «символистского» этапа — при сохранении содержания — произошла революционная смена стилей: импрессионизм как доминирующий в литературе модернизма стиль, пусть и не исчезнув, постепенно сменился экспрессионизмом.

Связь между символизмом как содержанием и импрессионизмом как формой, воплощающей это содержание, была весьма гармоничной. Символизм заключался в отчасти родственном романтизму взгляде на человеческую жизнь и на роль в ней искусства. Подобно романтикам, символисты различали реальный мир и нечто более высокое, скрытое от глаз большинства людей, при этом реальный мир нередко представляли ущербным, разрушающимся и т.д.: эта тема у символистов выражена отчетливее, поэтому в 1880-х гг. французских поэтов современные им критики уничижительно назвали декадентами (от франц. decadence — упадок).

Подобно романтикам, символисты видели самих себя как творцов медиумами, посредниками между широкими людскими массами и высшими силами, только отличие в том, что высшие силы для романтиков оказывались персонифицированы в образах античных божеств, связанных с поэзией и мудростью, а перед символистами они представали в виде невочеловеченных Тайн Природы, которые разлиты во всём окружающем мире и которые способен «прочесть» только настоящий художник. Следовательно, если романтики представляли себе разделенными мир реальный и мыслящийся им мир идеальный, то символисты, согласно их доктрине, видели в едином окружающем мире нечто двойственное: поэтам были в его внешних деталях видны скрытые смыслы, а все остальные люди воспринимали только внешние детали с их обыденными (иначе говоря, ложными) значениями. Явное влияние романтизма: поэты возносили себя в собственных глазах над серой толпой. Быть поэтом-символистом означало презирать зримую реальность, видеть её ничтожность, но, несмотря на это, и различать скрывающиеся за ней смыслы, а стало быть, стараться слиться с Природой и чувствовать то же, что «чувствует» сама Природа, т.е. то, что в природе «разлито». Ярким примером такого рода «подстраивания» под Природу является лирический сюжет стихотворения П. Верлена «Сентиментальная прогулка» (приводим в пер. А.Эфрон):

Струил закат последний свой багрянец,
Ещё белел кувшинок грустных глянец,
Качавшихся меж лезвий тростника,
Под колыбельный лепет ветерка...
Я шел, печаль свою сопровождая;
Над озером, средь ив плакучих тая,
Вставал туман, как призрак самого
Отчаянья, и жалобой его
Казались диких уток пересвисты,
Друг друга звавших над травой
росистой...

Типичный путь символистской мысли — двигаться от чего-то конкретного к чему-либо абстрактному: из примет реального мира (туман, крики уток) перед лирическим героем, как мы видим, выткался некий призрак, олицетворяющий отчаяние, и настроения самого*героя (хотя в оригинальном французском тексте использовано слово «рана», а не «печаль») корреспондируют с этим состоянием, приближены к нему. Также в следующей части текста Верлена мы можем заметить множество слов, воплощающих, пусть и реализованное в разной степени, семантическое значение «непроглядности», которая относится как к цветам, так и к контурам:

Так между ив я шел, свою печаль
Сопровождая; сумрака вуаль
Последний затуманила багрянец
Заката и укрыла бледный глянец
Кувшинок в обрамленье тростника,
Качавшихся под лепет ветерка.

Если внимание художника сосредоточено на сокровенной сути вещей, то контуры самих вещей закономерно оказываются размытыми, когда предстают его взору. Именно так можно объяснить явление импрессионизма как стиля: взгляд бегло скользит по предметам, не задерживаясь на них, а смотрящий человек не пытается вглядеться в отдельные предметы, зафиксировать внимание на цветах и формах, но стремится определить, каково у него общее впечатление от мира, окружающего его в настоящий момент, стремится уловить «настроение» Природы....

Понимание этого позволяет нам теперь подойти к описанию тех стилистических приемов, которые в сумме и составляют импрессионизм (от франц. impression — впечатление). Поскольку впечатления оказываются важнее вызывающих их визуальных образов, это сказывается на лексическом составе текстов: при сравнении импрессионизма с экспрессионизмом становится ясно, что первый предполагает использование множественных эпитетов-прилагательных, в то время как второй — преимущественно глаголов и существительных (часто подбираются такие, которые сами по себе «экспрессивны», т.е. выразительны, и не требуют при себе «лишних» определений, так как и без их помощи способны вызывать у читателей экспрессионистических произведений необходимые яркие эмоции). Множественность эпитетов связана и с символистской тягой к нюансам при изображении вещей и явлений.

Фонетическая ткань произведений импрессионизма, конечно, прежде всего поэтических, предполагает необычайную насыщенность разнообразными звуковыми повторами, потому что не только в сфере зримых реалий окружающего мира, но и в выражающих данные реалии словах символисты, первыми освоившие импрессионистический стиль, видели не поверхностные (т.е. в данном случае традиционные) значения, а нечто скрытое. «Скрытым» оказывались разнообразные звуковые соответствия, «музыка стиха». Поэтому фонетический строй текста оказывался заведомо важнее его лексического строя. П.Верлен в стихотворении «Искусство поэзии» провозгласил: «Музыки, прежде всего!..» — и его последователи-символисты унаследовали эту творческую установку и предпочитали «бестелесность» звукописи «телесности» лексических значений (они «телесны», т.е. реальны, так как закреплены в словарях, которые узаконивают общенациональное словоупотребление, стало быть, ограничивают свободу поэтов самовыражаться).

Синтаксис импрессионистических произведений оказывается большей частью связан с речью «книжной», риторически приподнятой: в ходу развернутые законченные фразы, обычно многочастные, но необязательно складывающиеся в длинные периоды, напротив, тяготеющие к самостоятельности (за счет таких синтаксических особенностей и обеспечена «размытость» контуров изображаемых вещей; например, очень ярко такой импрессионистический синтаксис проявляется в рассказе И.А.Бунина «Антоновские яблоки»). Патетический настрой чаще всего лирический, редко сатирический. Композиция сюжетов в импрессионистической прозе — предельно свободная, иногда далеко отступающая от классических канонов: писатели могут детально описывать то, что, с точки зрения привыкшего к классической литературе читателя, является второстепенной мелочью, и наоборот — они могут вскользь касаться того%или вовсе пропускать то, что, с точки зрения того же читателя, может оказаться узловым моментом в сюжете. Повествование в подавляющем большинстве случаев ведется от первого лица, так как эта простейшая форма способна эффективнее других передать субъективный взгляд на реальность.

К ярким образцам импрессионистической прозы, которая возникла под пером тех же французских поэтов-символистов в веке XIX, но набрала силу в первые десятилетия века XX, относятся, кроме выше упомянутого бунинского рассказа, такие известные произведения, как знаменитый автобиографический «Дневник» братьев Э. и Ж.Гонкуров (1887-1896) (их блестящий импрессионистический стиль определил то, что их имя получили как французская литературная академия, так и главная национальная премия, которую академики вручают лучшему отечественному писателю года), а также романы «Голод» К. Гамсуна (1890), «Портрет художника в юности» Дж. Джойса (1914). В русской прозе к её образцам относятся отдельные произведения А.П.Чехова (повесть «Степь» и драмы, например «Дядя Ваня») и некоторые сочинения Б.К.Зайцева (повесть «Спокойствие», драма «Усадьба Паниных»).

Итак, вышеописанное символистское содержание в сочетании с импрессионистическим стилем характерно, как было сказано, для первого этапа развития модернизма. Хронологические границы этого этапа можно со значительной долей условности определить так: начало — рубеж 1860-1870 гг. (написаны первые символистские книги стихов Верлена, напечатаны первые стихотворения А.Рембо, от поэзии «парнасцев» к символизму поворачивает Малларме), конец — рубеж 1900-1910 гг. (Ф.Т.Маринетти в 1909 г. провозгласил начало эры литературного футуризма, и поэты из числа его итальянских сподвижников начинают разрушать синтаксис, а в то же время русские футуристы ломают привычный словарь, приступив к экспериментам со словотворчеством). На этом этапе импрессионистический стиль сформировался и в рамках модернистского искусства установился как доминирующий, чтобы в дальнейшем, после его смены экспрессионистическим стилем, попасть в копилку стилей мировой литературы. Расцвет, экспансия и гибель импрессионизма (как ведущего стиля) составляют содержание этого этапа. Экспансия проявилась в том, что к его окончанию импрессионистскую технику пробовали применять и писатели, формально с модернизмом не связанные, но склонные опробовать в своем творчестве новшества в том числе и модернистские (в русской литературе таким автором является Бунин как прозаик-миниатюрист, в немецкой — С.Цвейг и Т.Манн как новеллисты).

То, что позднее назовут экспрессионизмом (от лат. expressio — выражение), проявилось уже на начальном этапе символизма: так, если лирика Поля Верлена была импрессионистической, то творчество Артюра Рембо — и стихи 1871 г. (например «Сидящие», «Мои возлюбленные малютки», «Бедняки в церкви» и, конечно, программное стихотворение «Пьяный корабль»), и прозаический цикл «Озарения» (1873-1875) — являет пример прорастания экспрессионистических приемов сквозь почву импрессионизма. В его произведениях новый стиль проявлял себя многосторонне: высокие обороты речи неожиданно сталкивались с низкой лексикой, ритм фразы и ритм стиха ломался (неслучайно его позднее будут считать изобретателем французского верлибра), привычная для импрессионистов описательность сменялась диалогичностью, во многом определенною глаголами-императивами (молодой поэт часто обращался с призывами к описываемым людям, «парижским типам»), мир под пером Рембо оказывался крайне динамичным, жизнь в его поэзии бурлила — и бурлила угрожающе. Общие для символистов настроения тоски и томления сменялись ощущением ужаса от вселенского хаоса. Всё это будет характерно и для тематики тех последователей Рембо, кто будет пользоваться экспрессионистическим стилем. Единственное отличие заключается в том, что герой Рембо — активная романтическая личность, по-видимому, готовая побороться с миром и с судьбой.

Символизм распространился за пределы Франции, после того как в 1886 г. поэт Жан Мореас опубликовал в парижской газете «Ле Фигаро» статью-манифест «Символизм»: уже в 1887 и> 1888 гг. вышли символистские книги стихов бельгийца Э.Верхарна «Вечера» и «Крушения», а его соотечественник М.Метерлинк в 1888 г. выпустил книгу стихов «Теплицы» и в начале 1890-х гг. создал первые образцы символистской драмы («Слепые», 1890; «Семь принцесс», 1891; «Там, внутри», 1894); в 1894 г. австрийский поэт Р.М.Рильке публикует первую книгу стихов «Жизнь и песни»; в том же году в России В.Я. Брюсов начнет выпуск поэтических альманахов «Русские символисты», и до конца века с книгами символистских стихов выступят, кроме него, К.Д.Бальмонт, Д.С.Мережковский, Ф. Сологуб (настоящее имя — Ф.К. Тетерников) и некоторые другие поэты Москвы и Петербурга, которых в дальнейшем исследователи русской литературы будут именовать «старшими символистами», а в начале нового века начнут творческую деятельность «младосимволисты» (молодые поэты А.А.Блок, С.М.Соловьев, А.Белый, настоящее имя последнего — Б.Н.Бугаев), а также поэт и переводчик Эллис (настоящее имя — Л.Л.Кобылинский), поэт и философ В.И.Иванов и сочувствующий символизму И.Ф. Анненский.

Были во многом близки к символизму и представители другого, сугубо национального течения в русской поэзии Серебряного века — акмеизма (от греч. акте — вершина, цветение). Впрочем, «акмеисты» — понятие менее конкретное, да и случайное, в сравнении с «символистами»: талантливый поэт Н.С.Гумилев, осознавая последних своими соперниками в искусстве, с 1912 г. начал называть «акмеистами» круг близких ему стихотворцев, и понятие исторически закрепилось за группой не менее одаренных поэтов, в реальности не составлявших особой литературной школы: А.А.Ахматовой, С.М.Городецким, М.А.Зенкевичем, О.Э.Мандельштамом, Г.В.Ивановым и др. Все перечисленные поэты творили на грани модернизма и реализма — и нередко пользовались теми же приемами, что и символисты. Поэтому сегодня представителей акмеизма нередко — и весьма справедливо — именуют постсимволистами.

Русский символизм не был революционным литературным течением настолько, насколько революционность (как идейная, так и художественная) была свойственна символизму франкоязычному (в частности Рембо или Верхарну). В данном случае это не недостаток творчества русских поэтов, так как они во многом основывались на признанных традициях русской классики, заложенных А.С.Пушкиным, Н.В.Гоголем, Ф.М.Достоевским. Например, огромный вклад теоретики символизма (Брюсов, Белый и др.) внесли в развитие пушкинистики. Что касается тяготения к определенным стилям, то следует отметить тот факт, что «старшие символисты» пользовались и классическим, и импрессионистическим стилями, но уже в пору существования «младосимволизма» в русскую литературу проник экспрессионистический стиль. Так, Блок периода «Стихов о Прекрасной Даме» — поэт-импрессионист, но черты экспрессионизма в его индивидуальном стиле проступают достаточно рано. Мы встретим их, в частности, в таких известных стихотворениях 1903 г., как «Фабрика» и «Из газет».

Экспрессионизмом отмечены и некоторые произведения В.Брюсова, на которого немалое влияние оказывала урбанистическая поэзия Э.Верхарна, впрочем повлиявшая и на поэтов следующих поколений (например на В.В.Маяковского). А вскоре этот новый стиль стал проявляться и у близких символизму прозаиков. Наиболее яркие образцы обнаруживаются в творчестве Л.Н. Андреева — как в рассказах («Красный смех», 1904; «Из рассказа, который никогда не будет окончен», 1907), так и в драматургии («Жизнь человека», 1907).

На рубеже 1900-1910 гг. экспрессионизм становится ведущим стилем в литературе модерна. Прежде всего он проявился в провокативном творчестве футуристов, поставивших все существовавшие культурные традиции под сомнение. Спустя три года после объявления начала эры футуризма, случившегося в сентябре 1909 г., его итальянский вдохновитель Маринетти выпустил «Технический манифест футуристической литературы», в котором требовал от литераторов небывалого:
«Синтаксис надо уничтожить, а существительные ставить как попало, как они приходят на ум. <... > Глагол должен быть в неопределенной форме. <...> Надо отменить прилагательное. <...> Надо отменить наречие. <...> У каждого существительного должен быть двойник, т.е. другое существительное, с которым оно связано по аналогии. Соединяться они будут без всяких служебных слов. <...> Пунктуация больше не нужна. Когда прилагательные, наречия и служебные слова будут отменены, сам по себе возникнет живой и плавный стиль без глупых пауз, точек и запятых»1.

Не менее эпатажным выглядело и обоснование таких требований: «Сплетать образы нужно беспорядочно и вразнобой. <...> Человеческая психология вычерпана до дна, и на смену ей придет лирика состояний неживой материи. <...> Надо прислушиваться к разговорам моторов и воспроизводить целиком их диалоги. <...> Совместными усилиями мы создадим так называемое беспроволочное воображение. Мы выкинем из ассоциации первую опорную половину, и останется только непрерывный ряд образов. <...> Но для этого надо пожертвовать пониманием читателя. Да оно нам и не к чему. <... > К черту показуху! Не бойтесь уродства в литературе»2.

Фактически те черты нового языка литературы, которые потребовал воплощать Маринетти, и являются приметами экспрессионистического стиля (только нечасто в литературе указанного этапа они встречались в совокупности). Как было сказано, экспрессионизм в виде индивидуальных стилей отдельных авторов существовал и на предшествующем этапе модернизма. Но утвердиться в роли нового ведущего модернистского стиля ему помогли внелитературные обстоятельства. Рубеж веков оказался отмечен мрачными, зачастую апокалипсическими настроениями, царившими среди европейской публики. Виной тому — социально-экономический и политический кризис, который одновременно переживали многие государства. Также XX век открылся войнами и национальными волнениями (вспомним, например, русско-японскую войну и московское восстание 1905 г.), переживание которых только нагнетало ощущение страха и разочарованность в ценностях привычной культуры, не делающих немедленно жизнь современных людей лучше. В этой атмосфере низшие и — частично — средние слои общества революционизировались, а вместе с ними революционизировались и литераторы. Футуризм (от лат. futurum — будущее) явился литературной реакцией на все указанные события.

В 1911 г. первые ростки этого течения появляются и в России: к группе художников и поэтов, в которую входили Д.Д. Бурлюк, А.Е. Крученых, В. Хлебников, Е.Г. Гуро, Б.К. Лифшиц, примкнул В.В. Маяковский, и она получила имя «Гилея» (увлеченные не только поэтическими идеями итальянского футуризма, но и достижениями французских художников-кубистов, члены группы также именовали себя «кубофутуристами»). Безусловно, Маяковский явился впоследствии крупнейшим поэтом, вышедшим из лона этого объединения, но организатором и основным русским пропагандистом идей Маринетти оказался все-таки Давид Бурлюк. Принципы «Технического манифеста...» он старательно воплощал в своей лирике:

«Небо — труп»!! не больше!
Звезды-черви — пьяные туманом
Усмиряю боль шелестом обманом.
Небо — смрадный труп!
Для (внимательных) миопов,
Лижущих отвратный круп
Жадною (ухваткой) эфиопов.
Звезды — черви (гнойная живая) сыпь!!
Я охвачен вязью вервий
Крика выпь.
Люди-звери!
Правда звук!
Затворяйте же часы предверий
Зовы рук
Паук.

(«Мертвое небо», 1913)

И минимум прилагательных, и существительные-«двойники» («правда звук»), и отмена многих требуемых пунктуационных знаков, и частое использование знака тире (он не был упомянут в манифесте Маринетти, но русские поэты знали, что их итальянские единомышленники используют его как знак, который и подчеркивает дробность изображаемого мира, и передает динамику человеческого взгляда или человеческой мысли) — все это выдает в авторе старательного ученика итальянского бунтаря от культуры. Однако большинство кубофутуристов предпочитали экспериментировать не с пунктуацией, синтаксисом и грамматическими формами, а со словообразованием. Апологетом и теоретиком «заумного» языка, или «зауми», явился Крученых, а творчески значимых результатов в большей степени достиг Велемир Хлебников.

Также наследниками идей Маринетти в русской поэзии оказались члены групп эгофутуристов (появились на литературной арене одновременно с кубо-футуристами) и имажинистов (их «Орден имажинистов» был основан в 1918 г.). Первые — И. Северянин (наст, имя И.В. Лотарев), К. Олимпов (наст, имя К.К. Фофанов), И.В. Игнатьев, Г.В. Иванов, Грааль-Арельский (наст, имя С.С. Петров) и др. — особой теории, которая отличала бы их от «гилейцев», не выработали, однако отдельные произведения некоторых членов группы оказались примерами бескомпромиссного авангардизма в литературе: в частности, такова скандальная «Поэма конца» из книги Василиска Гнедова (наст, имя — В.И. Гнедов) «Смерть искусству: Пятнадцать (15) поэм», которая состоит из заглавия и... пустой страницы. Вторые (А.Б. Мариенгоф, В.Г. Шершеневич, С.А. Есенин, И.В. Грузинов, А.Б. Кусиков и др.), напротив, часто занимались теоретизированием, в частности, развивая в трактатах и манифестах те идеи Маринетти, которые касались «случайных» образов и беспредложного сцепления существительных, однако на практике нечасто стремились к воплощению декларируемых собственных принципов.

По иному пути пошла и во многом иной смысл в понятие экспрессионизм вложила поэзия немецкоязычного модернизма 1910-1920 гг. В Германии с 1910 г. начал выходить журнал «Штурм», а с 1911 г. — журнал «Действие». Эти два издания сплотили две группы немецких и австрийских поэтов, которых в дальнейшем будут опознавать как «экспрессионистов» (Г. Тракль, Г. Гейм, Г. Бенн, Э. Ласкер-Шюлер, Ф. Верфель, В. Газенклевер, И. Бехер, Я. Ван Годдис, А. Эренштейн, И. Голль и др.). Творчество обеих групп в целом имело стилистическое сходство (отчасти потому, что многие экспрессионисты публиковались в обоих журналах), но тематическое отличие состояло в том, что представители первой создавали мистические и далекие от насущных социальных проблем тексты с предельно мрачными сюжетами («черный» экспрессионизм), а в творчестве членов второй нередко звучали революционные мотивы («левый» экспрессионизм). Одним из важнейших текстов, отражавших самую суть экспрессионизма, оказалось, по мнению самих представителей течения, опубликованное в 1911 г. в журнале «Действие» стихотворение берлинского поэта Я. Ван Годдиса «Конец света» (приводим ниже наиболее точный перевод В. Нейштадта, который, однако, имеет заглавие «Конец века»):

С голов остроконечных шляпы вдаль,
По воздуху, как крик, сверля виски.
Железо крыш летит, дробясь в куски. Объявлено: «Вздымается вода».
Вот ураган — и буйно скачут волны
На берег, разбивая тяжесть дамб.
Людей замучил насморк своевольный. Мосты разверзли пропасть поездам.

Современников поразила в этом маленьком шедевре та особенность, которую очень скоро станут называть симультанизмом (фр. simultanisme, от лат. simul — совместно, одновременно), т.е. одновременным изображением явно, казалось бы, не связанных между собой разных действий. Действительно, тут компактно представлены несколько ситуаций-картинок, которые относятся к двум типам: первые имеют бытовую основу и показывают мелкие неприятности, происходящие с бюргерами (сдутые ветром шляпы, насморк), а вот вторые — они имеют глобальный масштаб, а главное — они катастрофичны, апока-липтичны (воды затапливают сушу, ураган сносит крыши и рушит мосты). Лирического героя, кажется, нет, повествующему голосу придана бесстрастность: частные беды и вселенские бедствия поданы вперемешку, и читателю предоставлена возможность самому связать все, о чем поведано, в систему. Когда читатель увяжет первое со вторым, ему откроется истинный смысл существования: судьба человека и человечества — трагична, за малыми бедами скрываются куда большие, наконец, нужно уметь читать грозные знаки судьбы.

Это и есть главное в содержании экспрессионистической немецкоязычной литературы. А собственно экспрессионистический стиль, об особенностях которого было сказано выше, в данном случае проявляет себя только в том, что часто причинно-следственная связь у следующих одна за другой фраз отсутствует, так как, несмотря на поступательное движение текста перед глазами читающего, эти фразы воплощают «симультанные» события. Как можем заметить, в отличие от русских поэтов, их немецкие современники в области поэтики оказывались скорее традиционалистами, чем революционерами. Более того, лучшим представителям экспрессионизма (в частности, Траклю и Гейму) была близка техника французских символистов в области стихотворной речи и построения образов (и богатство эпитетов, и фиксирование оттенков человеческих ощущений, и многое другое). Различия между двумя течениями модернизма коренятся в самом типе выражаемого мироощущения: место грусти и томления, столь популярных у ранних символистов, теперь занимают ощущение безысходности и гиперболизированный ужас (недаром эмблемой экспрессионизма в искусстве оказалась картина норвежского художника Э. Мунка «Крик», на которой искажающей гиперболизации подвергаются выражение лица и вся фигура кричащего испуганного человека, изображенного на фоне ядовито-красного заката); тайные знамения Природы, в которые предполагалось проникать усилием творческой воли, теперь превратились в явные — и угрожающие неотвратимостью — знаки Рока, не заметить которые невозможно.

Второй этап развития модернистской литературы, ознаменованный доминированием в ней экспрессионистического стиля, завершился в середине 1920-х гг. На его протяжении неверие в традиционную культуру, тяга к иррациональному и — до поры — презрительное отношение к психологизму (которое, напомним, не было свойственно символистам) отличало не только итальянских и русских футуристов и немецкоязычных экспрессионистов, но и представителей других, второстепенных течений внутри модернистского движения. Грозные события двух первых десятилетий нового века порождали не просто разочарование, но крайне нигилистическое отношение художников как к жизни, так и к тому искусству, которое они сами творили.

Ярким примером такого отношения является деятельность образованной в 1916 г. в Цюрихе интернациональной группы дадаистов (фр. dadaisme; согласно распространявшейся ими легенде, давшее название группе слово «дада» было наугад выбрано из какого-то словаря и одобрено участниками, так как наудачу обладало различными значениями в разных европейских языках, например, было двойным утверждением «дада» в русском, а если в целом выражало многое — то не выражало ничего в частности). Лидером движения был румын Т. Тцара, а ее членами — X. Балль, Р. Гюльзенбек, X. Арп и М. Янко (в конце 1910-х, в парижский период деятельности дадаистов, к ним присоединятся литераторы Ф. Супо, А. Бретон, Л. Арагон, а также художники и скульпторы М. Дюшан, Ф. Пикабиа, М. Рэй). Дадаисты устраивали абсурдистские спектакли, основанные на спонтанных и бессмысленных действиях, таким образом разрушая традиционные представления о театре.

Но не все в их творчестве было основано на «случайности»: так, Тцара пропагандировал «симультанный» стих как новую поэтическую форму. Очевидно, он перенял эту свежую идею у экспрессионистов, но, в отличие от того, как поэты указанного направления пользовались «симультанностью», т.е. одновременностью изображаемых действий (пример которой мы увидели выше, в стихотворении Я. Ван Годдиса), в своей поэтической практике он смешивал изображаемые действия и события произвольно, стремясь с помощью эклектики достичь алогизма, при этом нередко отказывался от стандартных синтаксиса и пунктуации (как мы помним, и соединять образы «беспорядочно», и ломать привычный язык требовал в своем манифесте влиятельный футурист Маринетти):

Эта песня дадаиста
сердцем истого дада
стук в моторе не беда
ведь мотор и он дада
граф тяжелый автономный
ехал в лифте невредим
он мизинец свой огромный
оторвал и выслал в Рим
лифт за это
вот беда
сердце больше не дада
вода нужна всегда
прополощи мозги
дада
дада
отдай долги <...>

(«Песенка дадаиста», пер. А. Ларина)

В такого рода провокационных, ернических сочинениях осмеянию подвергались как изображаемый раздробленным на части мир, так и стандартное желание возможных читателей вынести из текста какой-либо смысл в результате его прочтения. Дадаисты как группа просуществовали до 1922 г., и на всем протяжении своей нацеленной на скандал, эпатирующей обывателей творческой деятельности они не уставали представлять себя перед публикой в масках разрушителей традиций.

В 1924 г. на обломках распавшейся группы дадаистов выросло новое литературно-художественное движение — сюрреализм (фр. surrealisme — сверхреализм, т.е. буквально «то, что выше реализма»; термин «сюрреализм», точнее «сюрреалистическая драма», за несколько лет до этого и безотносительно к будущему литобъединению был введен французским поэтом и художественным критиком Г. Аполлинером). Кроме упомянутых Бретона (до конца жизни являвшегося признанным лидером объединения), Арагона и Супо, в постоянно изменяющийся состав группы входили художники С. Дали, Р. Магритт, Дж. де Кирико, М. Эрнст, X. Миро, режиссер Л. Бунюэль, поэты П. Элюар, Р. Деснос, Р. Шар и др. Следует отметить, что школу сюрреализма прошли многие известные французские писатели, среди которых, в частности, такие знаковые авторы, как Ж. Превер, Р. Кено, А. Мишо. Кроме того, она оказала влияние на многих писателей других стран и континентов, в будущем ставших национальными классиками (к сюрреалистам, например, были близки аргентинцы Х.Л. Борхес, в молодости входивший в группу испанских авангардных поэтов-«ультраистов», и X. Кортасар, в 1950-х гг. эмигрировавший во Францию).

Сюрреалисты интересовались психологизмом, но только в силу их увлечения Фрейдом, открывшим явление «подсознания». Классическая литература, казалось, хорошо изучила феномен «сознания», а «подсознание» представлялось новым, многообещающим полем исследования. Многие работы психоаналитика Фрейда касались вопроса о роли и значении человеческих сновидений, и понятие «сна», «грезы» стало одним из важнейших для нового объединения. Сюрреалисты уравнивали сон с явью, и точно так же они уравнивали то, что общество традиционно признает искусством, с тем, что искусством не признано. Так, Бретон как лидер группы интересовался бредом душевнобольных, рассматривая его как спонтанное, но потому естественным образом складывающееся искусство.

Изначально «сюрреализм» он определял как автоматический психологизм, и «автоматизм» проявлений человеческой психики как раз и был для него синонимом «спонтанности». Не случайно уже на раннем этапе существования группы ее члены исповедовали принцип «автоматического письма», которое мыслилось как идеал: необходимо было любыми способами добиваться того, чтобы творческая мысль из подсознания автора непосредственно переносилась на бумагу, при этом минуя фазу сознания.

Так, сюрреалисты экспериментировали с феноменом пробуждения, т.е. того состояния, когда человек выходит из сна, но еще не способен сознанием охватить явь: например, какого-либо из поэтов группы будили, выводя из состояния крепкого сна, и предлагали срочно начать что-нибудь писать. На первых порах сюрреалисты искренне верили, что в таком «промежуточном» состоянии писатель способен создать нечто более великое, чем мог бы написать, находясь в полном сознании. Другим популярным занятием, служащим для порождения спонтанных шедевров, была коллективная игра «Изысканный труп»: несколько сюрреалистов должны были сложить общую фразу, при этом каждый в тайне от других придумывал одно слово (кто-то — подлежащее, кто-то — сказуемое, кто-то — прямое дополнение, и т.д.), а когда слова соединяли, рождался совершенно неожиданный смысл, рождалось то искусство, которое целиком никто из них по отдельности в тот момент не создавал, оно чудесным образом появлялось словно из ниоткуда.

При одном из первых опытов с такой игрой у них «естественным путем» сложилась фраза «Изысканный труп будет пить молодое вино», и сюрреалисты, обрадованные красотой результата, дали игре соответствующее название, а потом часто продолжали порождать такое «независимое» искусство: «Крылатый дым искушает птичку, запертую на ключ», «Накрашенный рак освещает едва различимые двойные поцелуи», «Анемичная девочка заставляет краснеть восковые манекены» (пер. Е. Гальцовой) и т.д. Эти «искусственные» фразы выглядели загадочно, многосмысленно, но такой же многосмысленностью, по сюрреалистам, обладала и большая серьезная литература.

Таким образом, игра сюрреалистов оказалась больше чем игрой — своеобразным бунтом против искусства, по форме веселым, но по существу намного более действенным: именно сюрреалистская творческая практика впоследствии повлияет на зарождение отдельных литературных теорий, согласно которым автор произведения вообще не вкладывает в него никакого смысла, а какой-либо смысл в текст привносит по своему усмотрению читатель (теория «смерти автора» французского литературоведа Р. Барта).

Не только в играх в своем кругу, но и в публикуемых сочинениях сюрреалисты придерживались принципа «автоматического письма». Так, в частности, поступали Бретон и Супо в книге «Магнитные поля» (1920 г.), ставшей едва ли не самым ранним образцом еще официально не объявленного сюрреализма и составленной из прозаических и стихотворных миниатюр. Вот миниатюра прозаическая, в духе «Изысканного трупа»: «Белая сельдь, пришедшая к первому часу, начищает прилавок, и это вызывает испарение поэзии,»вызывающее сильный голод». Под стать ей и миниатюра стихотворная:

Птицы плотника полюс
полночь
прохожие
одетые строго
девушка
вокруг шеи платок
пламя алкоголя
воля воля <...>

(пер. Е. Гальцовой)

Можно констатировать, что традиционное искусство здесь оказывается полностью разрушено.
То, что начали модернисты и продолжили дадаисты и сюрреалисты, сегодня называют авангардизмом (от фр. avant-garde — передовой отряд), т.е. «передовым» искусством. Но это искусство «передовое» только в одном — в области изобретения и применения новых художественных форм. В то же время отказ от привычного смысловыражения и вообще от того, чтобы признать смысл существующим, ставит творчество авангардистов на грань «искусство»/«не искусство».

Можно было бы предположить, что со времен своего появления модернизм развивался в одну сторону — от поиска скрытых смыслов к утверждению бессмыслицы, но это далеко не так. Например, на том же третьем этапе истории модернизма одновременно с сюрреализмом и рядом с ним существовали и другие, более умеренные в разрушении всего старого художественные течения.

Третий этап мы датируем по времени «официального» существования сюрреалистического движения: в 1924 г. Бретон официально объявил пришествие сюрреализма, он и его единомышленники продолжали действовать и до, и после Второй мировой войны, в 1966 г. он умер, но перед тем своим преемником на посту лидера движения назвал поэта и публициста Ж. Шюстера, а в 1969 г. Шюстер сделал официальное заявление о конце «исторического» сюрреализма (т.е. о роспуске той основной группы, которая когда-то была создана Бретоном и состав которой постоянно менялся).

Итак, третий этап, длившийся с середины 1920-х гг. по 1970 г., мы связываем с сюрреализмом, хотя в данном случае следует отметить, что сюрреализм не выработал какого-то стиля, способного в продолжение этого этапа доминировать в искусстве модернизма (в этом отличие данного этапа от двух предьщущих), поэтому не стал настолько влиятельным модернистским течением, насколько влиятельны были, например, символизм и футуризм. Данный этап мы связываем с сюрреализмом по одной причине: это наиболее крупное и наиболее долгоживущее на его протяжении самоорганизовавшееся объединение. Большинство других известных объединений, существовавших в этот период, в некотором смысле являются мифическими: они не самоорганизовывались, их представители не контактировали друг с другом в рамках одной гругшы, как это делали те же сюрреалисты, иногда они даже не знали друг о друге, но по прошествии лет критики волюнтаристски объединили их имена под выдуманным заглавием реально не существовавшего литобъединения, основываясь на типологическом родстве их творческих методов и стилей.

К данному этапу модернизма апостериорно приписывают, например, существование таких течений, как «театр абсурда» (С. Беккетт, Э. Ионеско, Т. Стоппард и др.), «роман потока сознания» (европейцы Дж. Джойс, В. Вулф, американец У. Фолкнер, колумбиец Г.Г. Маркес и др.), «магический реализм» (Ф. Кафка, Г. Майринк, Г. Гессе, X. Кортасар, тот же Г.Г. Маркес и др.). Как видим, все это имена крупнейших писателей-модернистов XX в. Но в действительности они творили обособленно, а не в составе какой-либо литературной школы. Объединяет их то, что в их творчестве отразились общие принципы модернизма, связанные либо с модернистским выбором жизненного материала для его последующего воплощения, либо с выражением определенного взгляда на жизнь, свойственного модернизму, либо с отбором изобразительно-выразительных средств, использование которых сделалось традиционным в пределах этого большого направления в искусстве.

Наконец, не стоит забывать и о том, что модернизм оказал глубокое воздействие на современных ему писателей-реалистов, которые перенимали у модернистов лучшее — как из области идей, так и из области формальных приемов. Такими писателями, творившими на грани реализма и модернизма, были, в частности, М. Пруст, Г. Ибсен, М.А. Булгаков, Т. Манн, П. Лагерквист и некоторые другие.

С 1970-х гг. модернизм сменился постмодернизмом, однако идеи и наиболее известные стили модернистов, представлявших различные течения, сохраняют свое значение и по сей день.


1 Маринетти Ф.Т. Технический манифест футуристической литературы // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века / Под общ. ред. Л.Г. Андреева. — М., 1986. — С. 163.
2 Там же. — С. 165-167.


«Русский язык и литература для школьников» . – 2012 . - № 6-7.