Руднев П. На свете все живое должно любить (К юбилею А. Н. Островского)

Биография Островского может показаться довольно скучной - сначала работал в суде, затем стал драматургом, каждый год писал по одной пьесе. Между тем перемены, которые принес он в российский театр, оказались столь важными, что и сегодня многое в драматургии и режиссерской работе строится на принципах, заложенных Островским. На смену классицизму и романтизму в XIX веке приходит исследование действительности.

Но вместе с тем А. Н. Островский был и оставался моралистом. При этом драматург избегал назидательности и догматики, и даже напротив, сумел сохранить замечательный юмор - едва ли не главное, что привлекает массового зрителя на его постановки.

В конкурсе «у кого из русских писателей самая скучная биография» Александр Николаевич Островский получил бы Гран-при: не тонул на корабле, не диссидентствовал, не сидел в тюрьме, не воевал, не играл в карты, не пьянствовал. Да, жил невенчанным браком, был под надзором полиции, но без сенсаций. В последние десятилетия жизни выдавал в год по пьесе, не теоретизировал и не спорил, в других жанрах особо не работал. Умер тихо, в положенный срок. Трудно сказать, кто из его героев выражает позицию писателя и повторяет его судьбу.

Но скучная биография выдает человека надежного, трудоспособного, прагматичного. Драматургия — вообще жанр прагматический: пьеса без театра не демонстрирует полного объема своих качеств. Цель Островского - писать тексты, которые будут ставиться, видимо, пока жив русский театр.

Островский создал национальный репертуар - до него никто из драматургов не создавал столько «рабочих» пьес, тем более ставящихся по сей день. 47 оригинальных пьес (не считая переводов и написанных в соавторстве), из них около сорока ставятся регулярно по всей России до сих пор. Сравним: у Пушкина — 5, у Лермонтова и Грибоедова — 1, у Гоголя и Тургенева — 3. Контраст разительный. В этом объеме — не только плодовитость, но и профессиональная сосредоточенность на театре. Столкнувшись с лютой цензурой николаевского времени, оказавшись на несколько лет неставящимся нищим литератором, Островский и дальше испытывал на себе несовершенство театрального производства XIX века. Кроме того, он активно вмешивался в режиссуру, в воспитание артиста, в реформу репертуарной системы, взаимоотношений театра с государством-патроном, - был занят оптимизацией театрального дела.

Без формулирования им проблем русского театра (до реального дела его в 1880-е уже не допустили) не было бы реформ Московского Художественного театра. Станиславский все-таки итожил XIX век, открывая путь в следующий, практика МХТ и система актерского творчества базируются на опыте Малого театра, в том числе Островского, бывшего режиссером при постановке своих пьес (понятие о режиссуре XIX века не совпадает с современным). На Станиславского и Немировича-Данченко повлияло искусство гастролеров из Тюрингии - труппы мейнингенского театра, в 1880-е показавшей невиданный в России уровень мастерства. Эти гастроли видел и Островский, и после них стал требовать от артистов полного знания текста пьесы (это в XIX веке не было очевидно — артисты гораздо чаще, чем сегодня, играли премьеры, и актеры не на главные роли могли знать только те сцены, в которых участвовали, не догадываясь об общем характере пьесы) и его коллективно - го разбора. Он ратует за увеличение репетиционного периода, за погружение в материал и коллективную энергию, создающуюся при сговоре артистов между собой, формирование общего стиля и сверхзадачи. Эти основы разбора — важнейший шаг к психологическому театру, главному завоеванию Художественного театра при Станиславском и Немировиче- Данченко. Островский пытался убедить дирекцию: качество театра напрямую зависит от эстетических реформ и модернизации технологий создания спектаклей.

Вокруг текстов Островского кружились обвинения: запахло козлом, сермягой воняет, пьяными мужичками. Дух императорской сцены чурался простонародного мира самой провинциальной части Москвы — Замоскворечья. «Колумб Замоскворечья», он впервые представил купеческий мир в его целокупности. Купцы у него — сословие цивилизаторское для России 1850—1880-х годов.

Выбор им комедийно-сатирического жанра - оппозиция мундирному, чиновничьему театральному Петербургу, финальный выстрел по остаткам классицизма и романтизма в русском театре. Петербурга у Островского нет. К 1850-м, когда начинает Островский, ясно: театр, оснащенный петербургским лоском и пафосом, отлучен от реальности. Единственная возможность прикоснуться к ней - комедия, жанр низкий в иерархии тех лет. В ней утверждалось и типичное «московство», укорененность в быту, в патриархальных подробностях жизни, в отличие от философской абстракции трагедии. Петербург - город вертикали, Москва горизонтальна. В комедии поселилась реальность. Островский делает этот дом максимально просторным.
Не стиль и не смысл здесь оппозиционны, а жанр. Выбор жанра может быть эстетическим оружием.

Профессиональный театр возникает в России в 1756 году по указу царского двора как государственный проект. У этого есть и достоинства, и недостатки. Учреждение театра, дань модернизации и вестернизации российской политики и общества, - безусловно прогрессивное событие. Театру местному неоткуда было взяться: скоморошество уничтожили при Алексее Михайловиче (ужесточение политики после Московского соляного восстания и иных народных бунтов), а церковь, добившаяся этого запрещения, не выработала множественных форм околоцерковного театра, да и те, немногочисленные, уничтожил Петр I в результате борьбы государства с церковью.
В этом сражении первым гибнет поздно зародившийся государственный театральный проект: он долго не мог избавиться от копирования западных образцов и плагиата. До Павла Мочалова русские артисты существуют лишь в сравнении с французскими: русские Гаррики, Лекены, Лекуврёр, Жорж и пр. - просвещенные театралы искали сниженных подобий своих кумиров. В основе классицизма, внутри которого начинается государственный театр, — ориентация на образец, на нормативность. В русской культуре образцов не было — брали чужие. И до сих пор в театре часто требуют культуры образцов, наличия мифического «эталона театра». Национальные интересы в театре всерьез возникают в романтическую эпоху, с 1820—1830-х: корни народного театра, которые могли бы питать театр профессиональный, были обрублены.

Театр XVIII и начала XIX века крутится вокруг власти и царя. Театр — госучреждение, функция его — развлекать и просвещать царский двор: и при Алексее Михайловиче, и при Петре I, при Анне, Елизавете и Екатерине. Идея первого русского драматурга, классициста Александра Сумарокова — державинская: через театр просвещать царей. Так мыслил и сентименталист Владислав Озеров. В середине XVIII века долго не удавалось сделать театр общенародным зрелищем — демократическая публика не шла, не было навыка театрального зрителя.

Прямой результат основания профессионального театра через указ, а не через естественное развитие — отставание драматической литературы от развития театра. Сперва появляется театр, потом наращивает мускулатуру драматургия. Гостеатр возникает, когда есть почти один только современный драматург и почти никаких переводов, тем более качественных. Артисты XVIII и первой половины XIX века созревают на второсортной и третьесортной драматургии, развлекательной или пропагандистской. Фонвизин и некоторые другие авторы — исключение. Среди главных задач первой половины XIX века — насыщение театра первоклассной литературой: пьесами Грибоедова, Гоголя, Пушкина, крайне тяжело проникавшими на сцену.
Театр еще не умел и не хотел просвещать простого зрителя. Это началось у Пушкина и Гоголя и закрепилось у Островского, — он и создает национальный репертуар. После него второсортная, развлекательная драматургия считалась постыдной, на вторых ролях в репертуаре.

До Островского было так: трагедия — для знати (сановник Крутицкий из пьесы «На всякого мудреца довольно простоты», для Островского — воплощение всего консервативного и удушающего, — говорит, что надо возродить на сцене трагедии Озерова для увещевания юношества, чтобы молодежь «набиралась этих деликатных, тонких чувств»), водевиль, комедия, романтическая мелодрама — для простонародья. Островский заступает на территорию массовой культуры, модернизирует комедию, мелодраматические и водевильные традиции, валоризирует «низшие» жанры и разворачивает театр в сторону простого человека. Теперь комедия правдоподобна, а трагедия нет. Классицистское обаяние трагедии умирает.

Островский — центрист, человек нормы, равноудаленный от всех крайностей. Он вырос из кружка славянофилов (лучший из них критик Аполлон Григорьев духовно окормлял драматурга на первых шагах), знал периоды и кружка славянофилов, и кружка западников, избежал крайностей как Ивана Аксакова, так и Герцена. Он пережил николаевские репрессии, голодал в ожидании разрешения на свои первые пьесы, дождался, не особенно бунтуя, отмены всех цензурных запретов, пережил и пореформенную «оттепель», и опалу 1880-х, когда в нем уже видели отжившую традицию и упорно не замечали, что начал он карьеру последователем Гоголя, а завершил предвестником Чехова.

Центризм его — и в том, что разнообразие пьес позволяет ему видеть одну и ту же проблему разными глазами. Купец-самодур побеждает в «Грозе», «Горячем сердце» и «Бесприданнице», а в пьесе «Не все коту масленица» Ахову дают мощный отлуп. В пьесе «Последняя жертва» купец Прибытков - не самодур, а надежда и молодой героини, и России вообще, мудрец и покровитель искусств, интеллигент и любитель новой этики. В пьесе «В чужом пиру похмелье» конфликт между образованными и малограмотными показывает житейскую сложность - что для одного трагедия, для другого комедия. Все зависит от этических приоритетов героя.

Островский всегда расставляет правильные нравственные акценты: у бедных - своя гордость; богатый куражится, но человечески слаб. Островский- моралист1 всегда на стороне бедного, но гордого человека. Парадокс: его авторская позиция часто двойственна - он вступает в дело и как моралист, и как гражданин.

Куражливый купец Брусков в пьесе «В чужом пиру похмелье», Восьмибратов в «Лесе», Кнуров в «Бесприданнице», Прибытков в «Последней жертве» для автора все равно фигуры положительные. Прибытков для Островского - почва, на которой созревает русская цивилизация; купечество - надежда России, ее основательность и залог баланса.

Наверное, не было в России другого большого писателя, с той же страстью защищавшего средний класс, видевшего в нем цивилизаторскую силу. Но Островский осознает амбивалентность этого среднего класса. Его купцы могут обернуться как людьми с устоями и принципами, так и гримасой циничного хищнического капитализма. Его уважение граничит с преклонением и ядовитой критикой.

В 1990-е, в начале 2000-х в постановках Островского в России возникает важная деталь. Денежные отношения стали понятны постсоветскому обществу (векселя, расписки, закладные письма и долговые ямы перестали быть абстракцией — а у Островского это все двигатель сюжета), и в его купцах стали искать «положительный образ коммерсанта» — то, чего драматургия не дает до сих пор. На сцене появились образованные, тактичные купцы и промышленники. Ближе к 2010-м маятник качнулся в обратную сторону: отсмеявшись над социализмом, Россия почувствовала себя вправе критиковать капитализм. И в постановках Островского образ коммерсанта перестал быть положительным: в новых сценических трактовках купцы стали монструозны и плотоядны.

Глубоко верно, что крупный островсковед Александр Ревякин начинает книгу о драматурге с разговора о традициях народного русского театра. Обычно говорят о вписанности пьес «Снегурочка» и «Бедность не порок» в фольклорные игрища, в языческие обряды, в песенные традиции (такие сцены есть в этих пьесах). Но праздничная ярмарочная культура характерна для всего Островского. Тип его персонажа — внешне яркого, экста- вертного, громкоголосого — взывает к пестрому карнавалу в русской традиции, к праздничному поведению в быту. Многие герои Островского с темпераментом Петрушки Уксусо- ва. Отсюда акцент на слово, крикливое, самобытное, с диалектизмами и жаргонизмами. Островского упрекали в увлечении грубой простонародной речью, но последующие поколения составляли целые словари языка его героев. Язык — выражение свободы героя, его защита от мира, пространство вольной фантазии и жизнестроительства. В названиях пьес Островского, отчасти воспроизводящих пословичные истины (есть такое определение в литературе: «комедия- проверб»), — квинтэссенция житейской горькой правды.

Островский-драматург почти не замечает интеллигентов. Учитель Иванов и его дочка в пьесе «В чужом пиру похмелье» гнушаются простым человеком. Изобретатель Кулигин в «Грозе» — бесплодный фантазер.

Учитель Мелузов в «Талантах и поклонниках» и диссидентствующий чиновник Жадов в «Доходном месте», хотя роль их скорее положительна, увлечены тираническим наставничеством и покровительством «глупых людишек». Островскому, наделяющему маргинального Бориса в «Грозе» характеристикой «одет не по-русски», кажется: проблема интеллигенции — в трагическом разрыве с народом. Ярмарочная культура, в которой Островский наблюдает русский мир, — праздник, где интеллигент чувствует себя чужим. Ценность труда, тем более умственного, интеллекта, — нулевая. Это трагедия и интеллигента, и народа. Когда герой Островского признается, что хочет и будет честно трудиться, это вызывает лишь смех: труд — не ценность, «благородная бедность хороша только в театре». В этом — драма национальной жизни, как и в правдивых словах из пьесы «Доходное место», — даже диагноз: «У нас общественного мнения нет, мой друг, и быть не может, в том смысле, в каком ты понимаешь. Вот тебе общественное мнение: не пойман — не вор». Единственный интеллигент, которого любит Островский, — актер. Его чувственная, сострадательная, нестяжательская природа, явленная в пьесах «Лес» и «Без вины виноватые», — надежда на спасение, на гуманизацию общества. Актер, учитель эмпатии, умеет заглянуть в душу другого и научить этому зрителя.

Не зря главную русскую пьесу о несвободе — «Грозу» — Островский пишет после большого путешествия по патриархальным глубинным городкам. Любивший провинциальность, противопоставлявший Замоскворечье пафосному и властному Кремлю, Островский видит обратную ее сторону: рабство, скрытое за заборами бытовое насилие. Катерину снедает страх религиозный, страх перед свекровью, и порок в ее судьбе — прямое следствие угнетения, противоядие против него. Катерина знает, что обречена на мученичество. Но лучше десять дней свободы, чем сто лет одиночества. И Снегурочка, распознавая законы человеческой жизни, понимает: лучше сгореть в любви, стать жертвой, чем терпеть боль и вечную тоску по свободе. Критики отмечали высокий эротизм Островского, его влюбленность в силу жизни, в стремление человека к личной свободе. Язычники в «Снегурочке», видимо, говорят главное: «На свете все живое должно любить». А кто не любит — мертв.

1 Каноническая работа театроведа Павла Маркова «Морализм Островского» — ключевая для понимания этой фигуры.

Руднев Павел Андреевич, театровед, кандидат искусствоведения, доцент Школы-студии МХАТ и Школы сценических деятелей Г. Дадамяна. Помощник художественного руководителя и ректора МХТ им. А. П. Чехова.