Педагогический альманах ==День за Днем==
 
написать письмо


    Главная

    Новости

    Методика 

    За страницами учебников 

    Библиотека

    Медиаресурсы

    Интерпретации 

    Школьная библиотека

    Одаренные дети

    Проекты

    Мир русской усадьбы

    Экология

    Методический портфолио учителя

    Встречи в учительской

    Статьи педагогов в журнале "Новый ИМиДЖ"

    Конкурсы профессионального мастерства педагогов

    Рефераты школьников

    Конкурсы школьников

    Альманах детского творчества "Утро"

    Творчество школьников

    Фотогалерея

    Школа фотомастерства

    Полезные ссылки

    Гостевая книга
    Sort

    Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru

      День за днем : Статьи 

      Статьи  


     

    Несмотря на то, что о повести Михаила Булгакова «Собачье сердце» написано за последние годы очень много, учителю словесности, нам кажется, не хватает главного - точного определения отношения к теме и художественного воплощения этого отношения. Отношения к самой сути происходивших в двадцатые годы XX века событий, к деформации сознания и быта. Публикуемая нами статья, на наш взгляд, удачная попытка сделать еще один шаг в этом направлении. Повесть М. Булгакова - это не сатира на недостатки советской власти, это всеохватное разоблачение самих основ тех идей искусственного и скоропалительного создания нового человека, на которых держалась социальная и политическая платформа тоталитарного режима. Абсурдность происходящего неисправима, она достойна только глобального осмеяния и уничтожения. Мир Булгакова - мир гротеска, строящийся не по законам реальной жизни, а именно по законам гротеска. И эти законы учитель, а вслед за ним и ученик, должны понимать. И только тогда мы поймем, почему Шарик не мог стать никем другим, кроме Шарикова. Дело не в чистоте эксперимента, дело в бессмысленности самого эксперимента.

    Е.Р. Меньшикова (Москва)

    Раёк в повести М. Булгакова «Собачье сердце»

    (К вопросу изучения творчества М.Булгакова в VIII—IX классах)


    Ключевые слова: гротеск, раёк, памфлет, подвижный хронотоп, амбивалентные снижения, кромешность, оборотень, антимир смеховой культуры

     

    Булгаков изобразил неправду и изнанку действительности, представив ее балаганным миром, и, поместив на подмостки своего «райка» обязательного для смехового мира скомороха, продемонстрировал новой власти свой язык, ядовитый и лукавый. Чтение повести, напоминая именно веселое балаганное представление, которое окружила толпа зевак, стремящихся разглядеть в «глазок» живые картинки (в этот глазок подсматривал и агент ОГПУ) проходило кулуарно, при стечении 30-40 человек, жадно слушающих едкий комментарий, отмечая и двойственность, и нестабильность нового царства. Именно с ареста рукописи началась выматывающая травля ретивыми опричниками Агитпропа писателя, что «первым запечатлел душу русской усобицы» (характеристика М. Волошина2), — он был «обречен на молчание» и фактически на «полную голодовку» (из письма брату Николаю3). Форма памфлета изящно скрывала и внутреннюю боль, и кислотный скептицизм, предоставляя в игре авторского ума бездну ловушек, поскольку именно проблема сохранения внутреннего «я» человека времен междоусобицы легла в его основу. И «как искусный драматург» он запрятал ее в сюжет небывальщины, приправив смесью из ядовитых диалогов.

    Экспозицией вьюги в стиле гоголевских «Вечеров» («Ведьма — сухая метель загремела воротами и помелом съездила по уху барышню», «...на улице ее начало вертеть, рвать, раскидывать, потом завинтило снежным винтом, и она пропала»)^ вводится карнавальный ландшафт повести, тем самым, приуготовляя последующие метаморфозы. Собака на правах рефлексирующего героя, чей плач, отчаянья и житейских воззрений полный («Я теперь вою, вою, вою, да разве воем горю поможешь» (С. 219)), плавно переходя на балагурство раешного потешника («ведь он поперек себя шире!» (С. 219), «Живуч собачий дух» (С. 220), «Что они там вытворяют в нормальном питании — уму собачьему непостижимо!» (С. 220), «Рабская наша душа, подлая доля!» (С. 224)), погружает в «мир наоборот». Время, изображенное в повести, как и время ее замысла, соответствовало тому подвижному хронотопу свободных перемещений бытия становящегося, «творимого и творящего», — и потому Шарик представляет оборотившегося псом человека на момент карнавальной мистерии. Ремарки голодного и обожженного статиста не сообщают деталей всех актов этого страшного марлезонского балета, но своими стилистическими параллелями с «Окаянными днями» передают ощущение опрокинуто-сти мира, которое и подтверждается репликой резонера в конце пролога («А прежних — в шею» (С. 227)), свидетельствующей о торжестве воцарения новой власти в обществе, растерзавшей отлаженную веками иерархию ценностей (экзекуцию над совой возможно рассматривать как, символ этих терзаний).

    Шарик вводится и как трагический повествователь очередного «Слова» о «ненастоящем» мире, и как поводырь, серым волком рыскающий по земле Московской, по ее «нездешним» красотам. Вечерняя картинка старого заснеженного города глазами «снизу», карнавализуя самим фактом сниженной фокусировки, живописует «вывернутость» мира настоящего, где все подвержено стихии и зыбко от переодеваний. Вездесущий «хроникер», подобно Бояну, слагает «песнь по былям»5 своего времени, зная о прежнем благополучии на Руси, и, противопоставляя ему нынешнее ее положение, связывает с ним несчастья свои и невзгоды других. Воздает почести «покойному Власу с Пречистенки», чья щедрость отражалась сытым блеском собачьих глаз («Царство ему небесное за то, что был настоящая личность, барский повар графов Толстых, а не из Совета нормального питания» (С. 220).), и хулу иноземцам, жалея несчастную машинисточку девятого разряда, терпящую тяготы «французской любви» за фильдеперсовые чулки («Сволочи эти французы, между нами говоря» (С. 221)), проникается уважением к «умственного труда господину» (С. 223) из прошлого, выделяя его «истинность» не по пальто («Пальто теперь очень многие и из пролетариев носят» (С. 223)), а по глазам, испуга не знающих («не боится потому, что вечно сыт» (С. 223)), сверкающих норовом «французских рыцарей» (С. 223), предупреждает о губительном общественном питании («Ведь они же, мерзавцы, из вонючей солонины щи варят...» (С. 221)) и реальном подлоге теперешней общественной торговли («Нигде кроме такой отравы не получите, как в Мосселъпроме» (С. 224)). И признавая, что «наниче ся годины обратиша»6, восклицает: «И когда же это все кончится?» (С. 222). Но нет молодцу ответа — его накрывают хляби небесные, снежные копья и стрелы ожога («До костей проело кипяточком» (С. 219)).

    Нынешние бедствия, выпавшие на голову лохматой дворняги, вполне могут восприниматься и как «антимир», ибо они вызывают явное сочувствие, — это «мир зла и нереальностей»7, потому что в нем «все идет верхним концом и мордой в грязь»8. Но если учесть разлитую в нем атмосферу гоголевских святок и бесовских плясок, то в слушателей, помимо слезных брызг, летят еще и комья смеха. По мнению Д. Лихачева, «чтобы мир неблагополучия и неупорядоченности стал миром смеховым, он должен обладать известной долей нереальности. Он должен быть миром ложным и фальшивым; в нем должен быть известный элемент чепухи, маскарадности. Он должен быть миром всяческих обнажений, пьяной нелогичности и нестройности»9.

    Эта «нереальность» тянется за фантастическим фигурантом — Шариковым, как существом, подвергнутым насильственному оборачиванию: мотив призрачного существования приносится на хвосте собаки, искусно совмещающей в себе два голоса — авторский саркастический и собственно свой — насмешливо-жалостливый. Прием контаминации, используя палитру писем, дневника и повести, вольной кистью художественного абстрагирования рисует единый образ человека эпохи Москвошвея: 

    «Бегаешь как собака, а питаешься одной картошкой. Бок болит нестерпимо, и даль моей карьеры видна мне совершенно отчетливо: завтра появятся язвы, и, спрашивается, чем я их буду лечить? Я поэтому хожу как-то одним боком вперед (продувает почему-то левую сторону). Москва по-прежнему чудная какая-то клоака. Я мечтаю только об одном: пережить зиму, не сорваться на декабре, который будет, надо полагать, самым трудным месяцем. Я нездоров, и нездоровье мое неприятное, потому что оно может вынудить меня лечь. А это в данный момент может повредить мне в «Г». Поэтому и расположение духа у меня довольно угнетенное. Все испытал, с судьбой своею мирюсь и если плачу сейчас, то только от физической боли и от холода, потому что дух мой еще не угас. ...Вне такой жизни жить нельзя, иначе погибнешь. В числе погибших быть не желаю. Но вот тело мое изломанное. Битое, надругались над ним люди достаточно. Ведь главное что — ...защиты... для левого бока нет никакой. Я очень легко могу получить воспаление легких, а получив его, я, граждане, подохну с голоду. С воспалением легких полагается лежать..., а кто же вместо меня, лежащего холодного пса, будет бегать по сорным ящикам в поисках питания? Питаемся с женой впроголодь. Обегал всю Москву — нет места. Валенки рассыпались»10.

    Намеренное смешение позволяет предположить, что под личиной бродячего пса выступил сам автор, которому знакома такая «наниче» обращенная жизнь, полная «яростной конкуренции, беготни»11.

    Причитания собаки перекликаются с переживаниями поденного газетчика («Среди моей хандры и тоски по прошлому, иногда, как сейчас, в обстановке временной тесноты, в гнусной комнате гнусного дома, у меня бывают взрывы уверенности и силы»12, для которого, однако, «бросить смеяться» равносильно перемене пола, оттого и своего стилистического двойника он жалует ироничной проницательностью («Пожарные ужинают кашей, как вам известно» (С. 219)), чтобы мог передавать изнанку этого мира, увязшего в кромешной неупорядочности, бестолковой сумятице, где веруют в магическую мощь плакатных призывов («Возможно ли омоложение?» (С. 223)), и чудодейственной «Жиркости», превращающей пепел волос в смарагдовый вихор, и где возможно все: даже превращение собаки в человека. А еще наделил всевидящим авторским оком, а иначе откуда бы дворняга узнала о невиданной силе «мужских половых желез», поднимающих практикующего врача до «величины мирового значения» (С. 224), или о преимуществе тонкого женского белья («штаны она носит холодные, так, кружевная видимость. Рвань для любовника» (С. 221) и превратностях судьбы сердобольной прохожей («У нее и верхушка правого легкого не в порядке, и болезнь на французской почве, на службе с нее вычли, тухлятиной в столовке накормили...» (С. 221)), или в подробностях ведала прейскурант «Бара» на Неглинной («грибы, соус пикан по три рубля семьдесят пять копеек порция» (С. 219)), долю экспроприации тамошнего заведующего хозяйством с каждого посетителя (25 копеек (С. 221)) и гнилые ингредиенты советских щей и колбасы. Помимо лакейской преданности изголодавшегося, выражаемой весьма изысканно («Целую штаны, мой благодетель» (С. 224), «За вами идти? Да на край света, пинайте меня вашими фетровыми ботинками, я слова не вымолвлю» (С. 225), «Разрешите лизнуть сапожок» (С. 227)), пес бдит в корень и меток на определения («Живодер в позументе... Вот бы тяпнуть за пролетарскую мозолистую ногу» (С. 226) — о швейцаре, «сволочной, под сибирского деланный» (С. 225) — о проходимце-коте, «Вор с медной мордой» (С. 219) — о пролетарии-поваре, «человечьи очистки, самая низшая категория» (С. 220) — о дворниках-пролетариях).

    Известную долю чепухи, необходимую для «нереальности» мира настоящего, придает информация о том, как собака выучилась читать по цветам московских вывесок, что оговаривается ею как совершенный пустяк («..хоть какие-нибудь мозги у вас в голове имеются, вы волей-неволей выучитесь грамоте, и притом безо всяких курсов» (С. 227)), доступный всякому псу, и, при этом, комментируется сия азбука советами, наподобие лубочных («Изразцовые квадратики, облицовывавшие угловатые места в Москве, всегда неизбежно обозначали «С-ы-р» (С. 228), «Если в окнах висели несвежие окорока ветчины и лежали мандарины... гау-гау...га...стронимия» (С. 228)).

    Поскольку до момента «оборачивания» действует стилистический параллелизм повествовательных голосов: Шарика и автора, то сначала Шарик выставляется раешным потешником, которому до всего есть дело (от «тухлой солонины» до «милой Аиды»), затем временно оборачивается в иную сущность — Шарикова, который уже нужен автору как скомороший оборотень с тем, чтобы нарисовать картину того «перевертышного царства»13, что восторжествовало с приходом пролетариев. Революция 1917 года явилась повторением «бунта кромешного мира», Великим походом «нищеты, нагих и голодных людей»14, и также как в веке 17-м, этот мир был не таким уж нереальным. Но чтобы все-таки подчеркнуть его неупорядоченность, последовав рекомендациям академика Лихачева, отыщем «знаки шутки и озорства» этой «кромешности». Таким знаком в повести будут и раешная повествовательная интонация, и карнавальные амбивалентные снижения, и спектакль панорамщика с доморощенными шутами.

    Показывая «виды житейски и страны халдейски», этот раешный комментатор (Шарик плюс автор) разворачивает классические лубочные сюжеты («как в красном кабаке говорили о табаке», «похороны кота»), балагурные присказки переплетая злободневными политическими прибаутками, не забывая о различных «дивах» и быстрой «коде» — череде неприличных сюжетов15. Но если в настоящем райке сохранялась строгая последовательность тем и использовалась телескопическая оптика, проецирующая заморскую высоту на ширь местную, бестолковую16, то Булгаков, смешивая, нарушает порядок «номеров» и применяет линзы микроскопические, увеличивающие квартирные «безобразия» до масштабов государственных, когда уже «не сеют и не жнут, а миф инсценируют и разыгрывают»17, отчего фарс оборачивается трагедией, что особенно оказалось заметным из прекрасного «далека».

    Ярмарочное настроение создается, как только Шарик, очнувшись после наркоза, увлекаемый святочным дедом, ряженым в халат, знающим публику «от Севильи до Гренады», начинает просматривать «похабные картинки» снимающих штаны пациентов — собственно гротескных пер* сонажей. Карнавальный жест «обнажения» магически действует на возрождение потенции стареющего «клоуна»: зеленоволосый с «ржавыми табачными» подпалинами на затылке, волоча левую ногу и подпрыгивая из-за правой, словно он «детский щелкун», после волшебного сеанса являл собой застенчивого коверного, обновленного до младенческой розовости (С. 234). А равно и молодящейся «шлюшки» с «жеваной шеей» и «щеками кукольно-румяного цвета» (С. 236), согласной на яичники обезьяны, лишь бы вернуть ветреного любовника и вновь окунуться в юность («Он так дьявольски молод!» (С. 237)).

    Примечательны приговоры Шарика, сохраняющие ядовитую иронию («Яне кусаюсь?» — на замечание о его покладистости (С. 235)), которые можно принять за тексты к картинкам, что отражаются в кривых зеркалах его собачьих глаз, — он «молвит» ими (С. 230), осмеивая, свергая в лоно «похабной квартирки» (С. 239) иллюзию могущества и «благотворителя», «не покладая рук» (С. 239) терзающего человеческие чресла, и посетителей его «лечебницы»: зеленому «фрукту», которому выпала доля быть советским бюрократом с собственной персоналкой (С. 234-235)), и лысого Тиберия из МИДа, чья миссия в Лондон срывается из-за обрюхаченной Лолиты (С. 238) (И лысина, и зелень волос в равной мере могут указывать на половую «неспелость» пациентов, вернувшихся к пубертатному периоду, так и на незрелость самой власти пролетариев, чьими представителями они являются.) Признав во всем этом вертепе «показки ультраскоромного пошиба»18, борзо бегущих («Двери открывались, сменялись лица, гремели инструменты...» (С. 239)), он, словно отпрянувший от глазка зритель, сконфуженно прикрыв свой зрачок, чертыхается, впадая в дрему «от стыда» (С. 237). «Вздорные картинки» прерывают «песни разносчиков», нагнетающих квартирный ажиотаж «об уплотнении» и распространяющих пропагандистскую ложь (мокрые журналы «по полтиннику штука») как моченую «клюкву» (неслучайно, может быть, возмущенная отказом разносчица «покрывается клюквенным налетом» (С. 245)), чья назойливость пресекается языковой перепалкой («Кто это мы?», «Кто на ком стоял?» (С. 240), «Но я не Айседора Дункан!» (С. 242), «Заведущая/ заведующий» (С. 244)), приводящей коробейников в недоумение речитативом белого бычка: «почему ?/не хочу/почему?».

    Сюжеты «скоромные» (как «пьяница радуется на склянку») воспроизводит профессорский обед, который Шарик-раешник представил как «Сады Семирамиды» (С. 246). Здесь даются советы какую водку пить, чем закусывать, присказками отвращая от новомодного напитка («Бог их знает, что они туда плеснули. Вы можете сказать, что им придет в голову?» (С. 247)), и, рассудив о худой пользе советских газет, начинают возмущаться под грохот пустой «груды тарелок» (С. 249) о пагубе хорального пения («затем в сортирах замерзнут трубы, потомлопнет котел в паровом отоплении» (С. 249)) и экспроприации барских калош (С. 250).

    Раешный патриотический юмор («как русский немцу перцу задал») восполняет несколько театрализованное выступление продолжающего возлияния профессора, яростно вопрошавшего у «несчастной картонной утки, висящей кверху ногами» (С. 251), где скрывается разруха, и раздающего всем сестрам по серьгам за раздутый мировой пожар, выставляя «певунов» в роли глупых «немцев», «не совсем уверенно застегивающих свои собственные штаны» (С. 252), и должных «лупить себя по затылку», дабы «вылупить из себя мировую революцию, Энгельса и Николая Романова, угнетенных малайцев и тому подобные галлюцинации» (С. 251). Откровенность сатирического памфлета Булгаков прячет за ширмами карнавального снижения (неслучайно утка перевернута — знак «опро-кинутости»), из-за которых раешник вытянул «первоклассного делягу», знающего ответ: «Лишь только они прекратят свои концерты, положение само собой изменится к лучшему» (С. 252).

    Далее следуют картинки «житейские»: повариха — «яростный палач», в клокочущем «страшном аду» кухонного царства рубящая «мощным рябчикам головы и лапки», сдирающая с костей мякоть и вырывающая внутренности курам, словно свирепый Полифем (С. 258); кухарка и пожарник, «демоном» вьющимся за «огненной» вдовой, чье лицо «горело вечною огненною мукой и неутоленной страстью» (С. 257-258); шалости «уличного неврастеника» (С. 254), возомнившего о своих голубых кровях («белое пятно на морде» как след вырождающегося аристократизма (С. 254)), и «разъяснившего» одним махом премудрости философии (чучело совы) и науки (портрет Мечникова), отомстившего новой власти каленым железом своих зубов (калошам, что так любит пролетарий, досталось), поощренного орденом подвязки («ошейник с цепью» от Мюра), но ведущего себя как «бытовой скоморох» и как приживал, «весь дом обжирая», «за шестерых» лопающий (С. 255-257).

    И вдруг долгожданная «диковина» — операция превращения, в которой «жрец», балансируя на грани недозволенного («ах ты че... к берегам священным...» (С. 267)), становился «вампиром», скалящим «зубы до десен» (С. 266), «злобно ревущего» и «зверски рычащего», и при этом развлекая аттракционным нумером: «пилой невиданного фасона» выпиливался «дамский рукодельный ящик» — филигранная сложность работы заставила рассмеяться бедного Йорика-Шарика («Череп тихо визжал и трясся» (С. 266)). Священнодейство двух эскулапов уподобляется сеансу фокусников, соединяющих «песий лысый череп и странную бородатую морду» (С. 264), готовых к разоблачению, ведь зрелище, изначально окрещенное Шариком «кутерьмой» (С. 260), напоминает лубочную картинку «Как мыши кота погребают» (усыпленный и распятый пес).

    Раешного потешника заменил «отставной солдат» — доктор Борменталь, для которого это занятие оказалось временным и случайным, отчего комментировал он свои «оптические виды» сухо: «В шкафах ни одного стекла. Потому что прыгал. Еле отучили» (С. 276), без прибауток, больше полагаясь на «стенограммы речи, записи фонографа, фотографические снимки» (С. 277), и вскоре, словно испугавшись кукольных фигур балаганного театрика («Такой кабак мы сделали с этим гипофизом» (С. 276)), оборвал кляксой. На смену «солдату», не знающему слов ярких и сочных, подоспел «доморощенный» дурак, владеющий искусством бранной речи, сыплющий вульгарными прибаутками, похожими на дразнилки, очень близкие раешному стиху: «В очередь сукины дети, в очередь!», «Дай папиросочку — у тебя брюки в полосочку» (С. 274). Соединяя несоединимое, рифма выявляла неупорядоченность и неестественность мира, который разрушался от бессмысленности задирающей его «обидной» дразнилки и нелепых сопоставлений, мира, теряющего прежние ассоциативные связи, смехового мира, становящегося кромешным19.

    Из райка выскочил «чертом собачьим» монстр и, еще не потеряв хвоста, то есть оставаясь двуте-лым, до конца не оформленным существом, затмил собою потешника — он явился из «антимира ряженных», поражая самим фактом невозможности и абсурдности («Черт знает что такое!!! Я теряюсь!» (С. 271)). Ворвавшись в мир, ругаясь методично и беспрерывно, по мнению доктора, «совершенно бессмысленно» (С. 273), свистя пролетарское «Ой, яблочко», он без рифмы дразнил устоявшийся мир Калабуховского дома, подчиняя себе, опрокидывал этот мир на лопатки, отчего профессор, забыв «Милую Аиду», запел «Светит месяц»  («Тьфу прицепилась, вот окаянная мелодия!» (С. 279)).

    Обруганный «по матери» (С. 271) «творец», как и полагается после карнавального ругательства, отправясь к лону смерти («глубокий обморок»), начинает снижаться с Олимпа и, теряя свой жертвенный посох, спотыкается на ругани («огрызнулся» (С. 286), учащенное «черт знает, что такое» (С. 294)), перерождаясь из уравновешенного господина в расстригу, чей профанирующий образ хмельного старика, растопырившего ноги, в халате с разошедшимися полами и воздетыми к потолку руками (С. 316), мог вызывать «смех от живота». Магия потешной панорамы исчезала с появлением настоящего карнавального персонажа — буквально преображенного и воскрешенного.

    Пес как действующее лицо оттого и нужен Булгакову: он «входной» билет в антимир — в нем «человеческое» совмещено со «звериным» (принадлежность к двоемирию). К тому же, без оборотня туда дороги нет. «Оборачивание» начинает происходить не после операции, а с момента осознания Шариком, что тот обманулся («Это меня в собачью лечебницу заманили. ...весь бок изрежут ножиками» (С. 230)). Испуганный пес «закрутился на месте, как кубарь под кнутом» (С. 230), словно трусливый черт («черт лохматый» (С. 230)) в хате Солохи заметался в поиске трубы («Где у них черная лестница?» (С. 230)), создавая веселую круговерть с клочьями разлетающейся ваты, восполняющей колдовскую метель, своим «верченьем» опрокидывая предметы, разливая зловоние «рыжей гадости» (С. 231).

    Комментируя остановку своего «коловращения» — элемента магических заклинаний и ворожбы, Шарик, подобно профессиональному раешнику, объясняет все иронично-незлобливо, но с драматической дрожью в голосе: «Иду в рай за собачье долготерпение. Братцы-живодеры, за что ж вы меня?» (С. 231). Покойный Клим Чугункин стал не просто донором для реципиента Шарика — он одолжил свой гипофиз как чудесный гребешок — наложил магическое заклятие. Однако классическое «насильственное оборачивание» было временным, поскольку после вынимания волшебного средства колдовство снимается — пес возвращается к обязанностям потешника и балагура («Потаскуха была моя бабушка, царство ей небесное, старушке» (С. 330)).

    Оборотень Шариков станет символом того масштабного оборотничества, что охватит всю страну, в которой «снижение» и «упрощение» было главной центробежной силой развития — постоянные реорганизующие преображения Страны Советов свергали старый мир к праотцам. И собственно толпа странников, пришедшая «собачку говорящую поглядеть» (С. 289) и осаждающая Калабуховский дом («Сегодня днем весь переулок был полон какими-то бездельниками и старухами» (С. 272)), свидетельство того, что антимир уже выплеснулся наружу, — и это то праздничное столпотворение («Что творится во время приема!»), характерное для райка, которое создает сама «потешная панорама» квартиры Преображенского, являя чудный слепок грандиозного оборачивания Руси, когда толпы были выплеснуты на улицу, завороженные революционными галлюцинациями. И фамилия экспериментатора предательски выдает, что джина пролетарского выпустили именно из лабораторной пробирки.

    1 Подробнее см.: Меньшикова Е.Р. Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры. — СПб., 2006; Меньшикова Е.Р. Гротескное сознание: явление советской культуры. — СПб., 2009.
    2 Чудакова М.О. Жизнеописание М. Булгакова. — М., 1988. - С. 325.
    3 Булгаков М.А. Письма. Мой дневник 1923-1925 г. / Булгаков М.А. Собр. Соч.: В 10 т. - Т. 10. - М., 2000. -С. 248.
    4 Булгаков М.А. Собачье сердце. / Булгаков М.А. Собр. соч.: В 8 т. - Т. 3. - СПб., 2002. - С. 222. Далее страницы указываются по этому изданию в скобках.
    5 Слово о полку Игореве / Пламенное слово: Проза и поэзия Древней Руси. - М., 1978. - С. 100.
    6 На это выражение из «Слова» Д.Лихачев указывал как на ключ к прочтению его, к пониманию его как изображения мира, вывернутого «наизнанку» времен похода Игорева. — Лихачев Д.С. Смех как мировоззрение. / Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. — СПб., 2001. — С. 355.
    7 Там же. — С. 355.
    8Булгаков М.А.. Письма. Мой дневник 1923-1925 г. — С. 134.
    9 Лихачев Д.С. Указ. соч. — С. 379.
    10 Булгаков М.А. Собр. соч.: В 10 т. — Т. 10. По этому изданию укажем только стр. процитированных писем по порядку - 62, 66-67, 107, 66, 111, 100-101. Шариковы излияния - 2, 9, 12,13,14,15,16 предложения. (С. 220).
    11 Булгаков М.А. Письма. — Указ. изд. — С. 66.
    12 Там же. - С. 104.
    13 Лихачев Д.С. Указ соч. — С. 384.
    14 Мы воспользовались композицией спектакля панорамщика, проанализированного Б. Соколовым. Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. — М., 1999. — С. 159-163.
    15 Мамардашвили М.К. Философские наблюдения и заметки / Мамардашвили М.К. Необходимость себя. — М., 1996. - С. 184.
    16 Лихачев Д.С. Указ. соч. - С. 384.

     

    "Русская словесность" . - 2010 . - № 3. - 27-32.

     

     





    © 2006 - 2018 День за днем. Наука. Культура. Образование