Педагогический альманах ==День за Днем==
 
написать письмо


    Главная

    Новости

    Методика 

    За страницами учебников 

    Библиотека 

    Медиаресурсы 

    Школьная библиотека

    Одаренные дети

    Проекты

    Мир русской усадьбы

    Экология

    Методический портфолио учителя

    Встречи в учительской

    Статьи педагогов в журнале "Новый ИМиДЖ"

    Конкурсы профессионального мастерства педагогов

    Рефераты школьников

    Конкурсы школьников

    Альманах детского творчества "Утро"

    Творчество школьников

    Фотогалерея

    Школа фотомастерства

    Полезные ссылки

    Гостевая книга
    Sort

    Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru

      День за днем : Статьи 

      Статьи  


     

     

    А.И. Княжицкий (Москва)
    д.п.н., профессор, главный редактор журналов «Русская словесность»,
    «Русский язык и литература для школьников»

    Современное звучание нидерландского Возрождения

    Ключевые слова: культура Возрождения, композиция, миропонимание, триптих, гравюры, гротеск.

    Нидерланды, пожалуй, единственная страна, которая может гордиться тем, что Возрождение в ней по возрасту не уступает итальянскому. И поэтому, если в других европейских культурах Возрождение зарождалось и развивалось под влиянием итальянского, имевшего право возрождать античный идеал красоты, утверждать и обосновывать гуманистический взгляд на современность и историю, то в Нидерландах Возрождение было вполне самостоятельным, выросшим на собственной культурной почве.

    Разумеется, нидерландские художники, архитекторы, скульпторы были знакомы с достижениями итальянцев, как, кстати сказать, и итальянцы с нидерландскими. Но это было взаимодействие двух равноправных национальных школ, шедших каждая своим путем.

    Нужно иметь в виду, что в отдельных областях Нидерланды даже опережали Италию. Так, родиной масляных красок, а значит, и масляной живописи, были Нидерланды. Это открытие приписывали родоначальнику и одному из самых замечательных художников Возрождения в Нидерландах до их раскола Яну ван Эйку (1390-1441). Только благодаря этому изобретению стала возможной гармония колорита Рафаэля, глубина Рембрандта, льющийся с полотен Пуссена мерцающий удивительный свет, тонкость мазка Ватто. Но в истории живописи он остался не как первооткрыватель масляных красок, а как замечательный художник, по-настоящему постигший тайну владения ими.

    Ян ван Эйк учился, очевидно, у своего старшего брата, служил придворным живописцем, выполнял дипломатические обязанности — вел переговоры о женитьбе испанского короля. А когда ему было уже за сорок, обосновался в Брюгге и приступил к работе над главным творением своей жизни — монументальным многочастным алтарем для собора св. Бавона в Генте, находящемся там до сих пор.

    Гентский алтарь принадлежит к тем шедеврам мировой художественной культуры, знакомство с которыми обязательно для любого, кто хочет считать себя мало-мальски культурным человеком. Этот алтарь — художественная энциклопедия представлений человека той эпохи о земной и вечной жизни. Причем живописные средства, используемые художником, непосредственно подчеркивают противостояние лучезарной, духовной, небесной жизни и жизни земной.

    Благовещение — верхний ярус внешней части алтаря, фигуры двух Иоаннов, Крестителя и Евангелиста, написанные в технике гризайль. Мысль о богочеловеческом содержании Благовещения определяет колорит внешних створок, он сдержанный, «земной», но залитые светом просторные покои Девы Марии, солнечный городской пейзаж за окном пронизаны ощущением радости, праздника встречи с Запредельным. Когда створки распахивались, то открывалась удивительная, сияющая картина.

    Бог Отец со стоящими по сторонам Богоматерью и Иоанном Крестителем благословляет все сущее. Они, небесные, в роскошных облачениях с драгоценными камнями, резко контрастируют с расположенными по краям обнаженными неуклюжими фигурами земных Адама и Евы.

    Самая большая композиция алтаря, расположенная в середине нижнего яруса, — многофигурная сцена поклонения жертвенному агнцу, символизирующему Христа. Интересно, что в земном раю северная флора Нидерландов соседствует с южной, не то итальянской, не то палестинской. Так конкретизируется мысль об общечеловеческом значении Благовещения, празднике жителей Севера, Юга, Запада и Востока.

    Разумеется, Гентским алтарем не исчерпывается творчество Яна ван Эйка. Но все, что создал в живописи этот художник, все его картины объединяются мыслью о единстве жизни — жизни небесной и жизни земной, о том, что смертным дано высокое право постигнуть эту мысль и попытаться согласовать обыденность с вечностью.

    Творчество Яна ван Эйка определило характер живописи его времени, прежде всего таких художников, как Роберт Кампен (1378/79-1444), Рогир ван дер Вейден (около 1400-1464), Гуго ван дер Гус (1400-1482). Они также прославились работами по созданию алтарей: Ван дер Вейден алтаря для капеллы госпиталя в Боне, а Ван дер Гус алтаря Портинари. Самым значительным в этом ряду был Ван дер Вейден, творчество которого отличало проникновение в индивидуальность тех, кто изображен на его картинах, восторг перед красотой и совершенством мира.

    И все-таки, когда речь заходит о нидерландском Возрождении, на первый план обязательно выступают два художника — Иероним Босх и Питер Брейгель Старший. Если итальянское Возрождение характеризуют ясность, оптимизм, вера в человека, в то, что, созданный по образу и подобию Божию, он обладает божественным всесилием и божественной мудростью, то Босх и Брейгель Старший видели совсем другого человека: неужели человек может настолько расчеловечиться, может напрочь потерять человеческую душу и человеческое обличие, переродиться в адских, нелепых чудовищ?!

    О творчестве Питера Брейгеля Старшего можно судить не только непосредственно по его картинам, но и по картинам его сыновей, прежде всего, Питера Брейгеля Младшего (около 1564-1638), становление которого как художника целиком связано с изучением, копированием, подражанием наследию покойного отца (Питеру Брейгелю Младшему было четыре года, когда тот умер). Как живописец он много достиг, но не смог проникнуться мироощущением отца. Брейгель-сын больше выражал свои взгляды на жизнь не столько в живописном решении своих картин, а в обращении к сценам потустороннего мира, к сценам пребывания грешников в аду, он получил прозвище «Адский».

    Иероним БОСХ (1460-1516)

    Из старых мастеров наиболее точно и ощутимо воплотившим миропонимание и требование художественного вкуса своего времени был Иероним (Хиеронимус) Босх. Я бы хотел, посмотрев вместе с вами на картины Босха, постараться ответить на вопрос, что дает ему право, перешагнув пять веков, войти в круг наших современников, стать одним из самых популярных художников наших дней? Он, может быть, как ни один другой из мастеров своего времени, созвучен настроениям людей конца XX — начала XXI века.

    Когда рассматриваешь картины Босха, то привлекает в них не только то, что и кто изображен на них, но и тот смысл, который они несут, то, что они символизируют. Обостренное внимание современного зрителя к наследию Босха тем более удивительно, что он целиком связан со средне-* вековой традицией, когда изображение нуждается в постоянном расшифровывании того, что имел в виду художник той далекой эпохи, как понимали его зрители-современники. Здесь необходимо знание средневековой символики, которым обладает только узкий круг специалистов.

    Совершенно особое место Босха в истории изобразительного искусства определил Иосиф Сигуэнц Хосе де Сигуенс в XVII веке: «На мой взгляд, различие между картинами этого художника и картинами всех остальных заключается в том, что остальные стремятся изобразить человека таким, каким он выглядит снаружи, в то время как один лишь он имел достаточно мужества изобразить человека изнутри». Сказанное о Босхе несколько веков назад может открыть нам тайну его актуальности в мире, миропонимании и искусстве нашего времени.

    Непреодолимые противоречия внешнего и внутреннего, вечного и временного, духовного и телесного, Божеского и дьявольского — все то, что так заботило художника, стало основным предметом размышлений наших современников, главной темой современного искусства. Босх говорил об опасности потери человеком человеческого, потому что был по-настоящему верующим. Художники XX-XXI веков говорят о потере человеком человеческого как о совершившемся факте, который может нравиться или не нравиться, забавлять или приводить в ужас, но который нельзя не признать и который никак нельзя поправить.

    В поздних картинах художника невероятно остро и болезненно ощущается противоречие реальности и видения, невозможности провести границу между ними. Особенно впечатляет в этом отношении одна из последних картин мастера — «Несение креста», которую можно считать художественным завещанием Босха.

    Христос, то ли просто закрывший глаза, то ли спящий, скорее всего, видит во сне страшную толпу, ведущих Его на казнь то ли людей, то ли чудовищ. Сомкнутые, скорбные губы Христа контрастируют со злобными оскалами сопровождающих Его палачей. Нести крест мешает один из них, тот, кто повис на нем и тянет его вниз. Среди сопровождающих выделяется Св. Вероника, также прикрывшая глаза и о чем-то грустно думающая, но и она только восковая маска. Как на всех картинах Босха, изображенные на них существа находятся на разной дистанции от реальности, иногда совершенно теряя эту связь. Таков здесь благоразумный разбойник (фигура в правом верхнем углу), больше похожий на утопленника, чем на живого человека, весь потемневший, с незрячими глазами. Неблагоразумный разбойник (фигура в правом нижнем углу, расположенная как раз под фигурой благоразумного разбойника) становится предметом особого издевательства наставляющего его монаха. Собранные в одно место и занятые одним делом чудовища Босха разобщены, я бы даже сказал, их объединяет всеобщее абсолютное разобщение, они по природе своей не только не хотят, но и не могут общаться. И это люди, которые созданы по образу и подобию Божьему!? Теряя Божественное, по Босху, люди теряют и человеческое.

    Расчеловечивание человека на его картинах напоминало современникам, но, может быть, еще в большей мере напоминает нам о том, что страшный суд, конец света в нас самих, провозглашающих и утверждающих зло в мире. Я говорю — «еще в большей мере», чем к его современникам: Босх и его творчество обращены к нам, потому что опыт и масштабы зла в мире многократно выросли за века, отделяющие нас от эпохи этого художника.

    Величие и оригинальность Босха как живописца заключается в том, что чудовищное безобразие происходящего воплощено в подчеркнуто благородной цветовой гамме с использованием теплых соседствующих и переходящих друг в друга тонов. Так все же, что это — реальность или сновидение Христа? Для сновидения — слишком ощутимо реально. Для реальности — слишком невозможно...

    Обращаясь к известным сюжетам из Священного Писания, Босх не идет путем признанных авторитетов. Его блудный сын изображен не во время пира в притоне и не упавшим на колени перед отцом, вернувшимся в родительский дом, как это было у его предшественников и современников. Блудный сын Босха уже покинул «говорящую» всем своим видом гостиницу, с выбитыми окнами, дырявой крышей, покосившимися ставнями. Позади за блудным сыном, в его прошлом, дом разложения и запущенности. Понятно, каков быт обитателей подобных гостиниц.

    Впереди — долгая и трудная дорога в родной дом. Картина полнится символами, она «говорит» не только домом, покинутым молодым человеком, но и каждой, даже самой маленькой деталью: в левой руке блудного сына — указывающая правильный путь шляпа со знаком занятий сапожным делом, шилом; куртку «украшает» приносящая счастье свиная ножка. Но не менее «говорящие» и полярные знаки — обозначающая распутство деревянная ложка и приносящая несчастье кошачья шкурка. Не менее «говорящее» и расположение этих деталей: символы, сулящие зло, указывают налево, обратно в гостиницу, «добрые» — направо, в сторону родительского дома. «Блудный сын» Босха — это аллегория выбора, рассказ о мучениях человека, испытавшего силу и власть соблазна и решившего вернуться на путь добра и добродетели. Это история страданий человека, история внутренней борьбы, а значит, история каждого из нас, знающих добро и правду, но не находящих сил и убеждений для того, чтобы дойти до них.

    О соотношении изображенного и обозначенного заставляет задуматься триптих «Воз сена». Вроде бы, перед нами вполне конкретный, вполне ощутимый воз сена. Но если вспомнить, что Босх не мог не знать фламандскую пословицу «Мир это стог сена, и каждый выдергивает из него, сколько сможет», то становится очевидным аллегорический смысл картины. На вершине огромного стога сена влюбленные, наслаждающиеся жизнью, вернее друг другом. Им нет дела до всех остальных, монахов, бюргеров, крестьян, кто — так или иначе — руками, при помощи лестницы или специальных орудий пытается утащить «свой» клок сена. За возом сена следует торжественная и потому комическая в своей неуместности здесь кавалькада — Папа, Император, вельможи. Воз везут какие-то несчастные существа, все больше напоминающие, по мере приближения к аду, звероподобных чудовищ. Левая створка триптиха — искушение Адама и Евы — причина и начало падения человека и человечества. Падение первых людей сопровождается кружащимся роем ангелов, превращающихся в насекомых. Все совмещено — и то, что обращено к ветхозаветной истории, и то, что представляет самую обычную бытовую картину, — кружащиеся вокруг огня насекомые, что каждый из нас наблюдал в жизни множество раз.

    Правая створка триптиха — закономерное завершение падения человечества, все сгорает в пламени, только темные руины выделяются на огненном фоне. Как бы там ни было, конец света, по Босху, должен быть очень живописным! Босх прозревал будущее не только как мыслитель, но и как живописец: искусствоведы считают, что своим «Возом сена» художник положил начало стилю, напоминающему стиль французских импрессионистов, которых отделяют от Босха четыре столетия. Однако истоки этого стиля у голландского художника были религиозные, вернее, философско-религиозные.

    Босх был не только человеком эпохи реформации, но и ее участником. Он входил в Братство Богоматери, в которое принимались миряне. Уставом братства предполагалось решение, прежде всего, религиозных задач, главная из которых заключалась в почитании Богоматери. Но и постоянная благотворительность была обязанностью членов Братства.

    В противостоянии официальной церкви очень большую роль сыграло Братство Совместной Жизни, членом которого в течение трех лет был крупнейший деятель реформации Эразм Роттердамский. Современники считали, что у него и Босха было очень много общего — и общие черты характеров, и общие взгляды. Это, разумеется, не было основанием и проявлением атеизма или ереси, Босх был художником искренне и глубоко верующим, и тем более презиравшим тех католических священников, кто осквернял и дискредитировал настоящую веру. Но для нас важны в первую очередь те взгляды Босха, которые воплотились в его произведениях и которые обессмертили имя живописца из скромного, провинциального Хертогенбоса на юге Нидерландов.

    Питер БРЕЙГЕЛЬ Старший (1525/30-1569) — одно из уникальных открытий XX века. Да, да именно XX век по-настоящему открыл забытого, скрытого в частных собраниях, заслоненного не слишком заслуженной славой его сыновей, Яна и Питера, величайшего, может быть, самого самобытного художника XVI века. И не только открыл, но через творчество современных сюрреалистов, экспрессионистов, концептуалистов смог вплотную подойти к пониманию его творчества, казалось бы, выпадающего из гармоничного, ясного, жизнеутверждающего искусства эпохи Возрождения.

    Если обратиться к тому, что мы привыкли называть «визитной карточкой» живописца, то, прежде всего, нужно вспомнить о самой «брейгелевской» картине — «Падение Икара». Живописец вроде бы обратился к известной истории об Икаре, отец которого Дедал для себя и для сына смастерил крылья из перьев, скрепив их воском. Тщеславный Икар поднялся слишком высоко, близко к солнцу, и когда воск растаял, он упал на землю. Очевидно, Брейгель Старший знал строки Овидия из его «Метаморфоз» и написал свою картину, следуя поэтической картине римского поэта:

    Каждый, увидевший их, рыбак ли
    с дрожащей удою,
    Или с дубиной пастух, или пахарь
    на плуг приналегший, —
    Все столбенели и их, пронесшихся вольно по небу,
    За неземных принимали богов.

    На полотне вы можете увидеть рыбака, пастуха, пахаря, а сам тонущий Икар «представлен» торчащими над водой ногами. Интерпретация мифа остается загадкой. То ли картина утверждает всеобщее равнодушие, являясь иллюстрацией к поговорке «Ни один плуг не останавливается, когда кто-то умирает», то ли она указывает на никчемность человеческих претензий достигнуть неба, претензий на бесконечное величие человека. «Падение Икара» Брейгеля — полотно эпохи Возрождения — не то чтобы отрицает, но ставит под сомнение идею о божественном происхождении человека, созданного по образу и подобию Божию, продолжающего Его созидательную, творческую деятельность на Земле.

    Но не только в понимании основ и истоков человеческой жизни Питер Ван Брейгель резко контрастирует с высоким Возрождением. Искусство Нового времени очень быстро стало искусством, посвященным жизни избранных и адресованным избранным. Картины Брейгеля — это народное искусство в полном смысле слова: его герои — мужики, оно выражает миропонимание мужиков. Неслучайно поэтому самого художника называли «Мужицким». Мир Брейгеля воплотился на таких полотнах, как «Битва масленицы и поста», «Безумная Грета», «Крестьянский танец». И даже тогда, когда художник обращается к евангельским темам («Несение креста»), он сохраняет верность своим соотечественникам фламандским крестьянам, их представлениям о жизни.

    Особое место в наследии Питера ван Брейгеля занимают его гравюры — высшее проявление гротеска, характерного для творчества художника в целом. Неизвестно, какая часть гравюр была уничтожена его женой по просьбе умирающего художника, но то, что он не хотел остаться в памяти поколений автором резко ироничных, нелепых, уродливых изображений, это очевидно.
    Я говорил о том, что XX век открыл, по-своему увидел Брейгеля. Об этом можно много рассуждать, но мне кажется, что наиболее точную и вместе с тем поэтичную оценку фламандского живописца дала Новелла Матвеева в поэме «Питер Брейгель-старший», фрагмент из которой я хотел предложить вашему вниманию:

    Взгляд из России

    Новелла Матвеева

    Питер Брейгель Старший

    Хула великого мыслителя угоднее Богу,
    чем корыстная молитва пошляка. (Ренан)


    В палаццо и храмах таятся,
    Мерцая, полотна и фрески.
    Зажгла их рука итальянца
    И скрылась в их царственном блеске...
    Даль в дымке, одежды цветущи,
    Фигуры ясны, но не резки.

    На ликах огня и покоя
    Слиянием — кто не пленится!
    И все же (строка за строкою)
    Всегда (за страницей страница)
    Я Питера Брейгеля буду
    Злосчастная ученица.

    Ах, лучше бы мне увязаться
    Вослед за классическим Римом!
    Не так-то легко и солидно
    Брести по пятам уязвимым,
    Ранимым... За Брейгелем-старшим,
    За Брейгелем неумолимым.

    Прозренья его беспощадны,
    Сужденья его непреложны.
    Его дураки безупречны,
    Его богомольцы — безбожны,
    Его отношения с вечной
    Бессмертной Гармонией — сложны.

    Его плясуны к небосводу
    Пудовую ногу бросают,
    Как камень из катапульты...
    Старухи его потрясают
    Лица выражением тыльным
    На пиршестве жизни обильном.

    ...Однажды за ветками вязов,
    Меж сонных на солнышке хижин,
    Увидел он пир деревенский.
    И понял, что пир — неподвижен.
    И только, пожалуй, бутыли
    На этом пиру не застыли.

    Увидел детину-танцора.
    И красками в памяти выжглось,
    Что фортелей в танце — изрядно,
    Но главное в нем — неподвижность.
    А с публикой тоже неладно,
    И главное в ней — неподвижность.

    Молчанье росло, невзирая
    На стук деревянных бареток.
    Был танец такой деревянный —
    Как пляска хмельных табуреток!
    И ста языков зеплетанье...
    И все это — разве не тайна?

    И молния быстрой догадки,
    Что некий мясник мимолетен,
    Как перышко, как сновиденье!
    Хотя предостаточно плотен,
    И нет на лице трепетанья.

    Не странность ли это? Не тайна?!
    Сплошной, носовой, анонимный
    И ханжеский гомон волынок
    Зудел, обволакивал танец
    Волной звуковых паутинок...
    Но странным молчанием тянет
    От гульбищ на этих картинах.

    И слышу: как музыка листьев —
    (Тишайшая!) — голос пронесся:
    «Те фортели были недвижны
    Задолго до их переноса
    На Брейгелевы полотна!
    То, плотное — было бесплотно!..»

    Симпатией приятной
    К художнику влеком,
    Хохочущий Заказчик
    Бряцает кошельком.

    Он ехал из Брабанта, —
    Звенели стремена,
    Позвякивали шпоры,
    Как звякает казна.

    Звенела вся лошадка:
    Ступив на поворот,
    Копилочною щелью
    Ощеривала рот.

    Он ехал из Брабанта, —
    Пунцовый от вина...
    И нес весенний ветер
    С деревьев семена...

    ... Он смотрит на картину.
    Он пятится назад.
    Он бьет себя по ляжкам
    (И ляжки вдруг звенят).

    Он мастера находит,
    В простой беседе с ним,
    То Брейгелем Мужицким,
    То Брейгелем Смешным...

    Воистину, зрелища явны:
    Кто стал бы скрывать показное?
    На публике зрелища зреют,
    Как рожь под ударами зноя.

    Тем более дорого стоит,
    Кто тайное в явном откроет.

    О, каверзный Брейгель!
    Простейшие пьянки и пляски,
    Как жуткую тайну, открыл он.
    Как заговор, предал огласке.
    И взгляд уловил моментально,
    Что это действительно — тайна.

    Не тайна — пещеры драконов
    И пропасти черной Гекаты.
    Таинственен подслеповатый,
    Приплюснутый, тусклый, бессвязный,
    Создания перл компромиссный,
    Творенья венец безобразный.

    Таинственно все, что ничтожно.
    Таинственно, невероятно!
    Понятьем объять невозможно.
    И, значит, оно необъятно!
    Великое измеримо.
    Ничтожное необъятно!

    Бессмертие вовсе не странно,
    Но смерть изумляет, ей-Богу! ...
    Прогнать ее тщась, неустанно
    Названивал Брейгель тревогу:
    Веревки на всех колокольнях,
    Звоня, оборвал понемногу...

    Как блики на пряжках башмачных,
    Как срезки мертвецкой фланели,
    Как сыр, — у натурщиков жутких
    Створоженно бельма тускнели,
    В последней картине «Слепые»,
    Застыв на последнем пределе.

    С тех пор, подвернувшись попутно,
    «Слепых» принимает канава:
    Извечно, ежеминутно...
    Но где же Гармония, право?
    Где длинные трубы-фанфары,
    Звучащие так величаво?!

    ... При мысли о душах несложных,
    Разгадывать кои не надо:
    К раскрытию коих подходят
    Ключи от амбара и склада, —
    Всегда ли резонно — не знаю,
    Но Брейгеля я вспоминаю.

    При мысли о лицах недвижных,
    В тугом напряженье покоя
    (На задней стене мыловарни
    Всегда выраженье такое!
    На брусьях, на дубе стропильном...);
    При мысли о каменно-мыльном,
    О твердо-подошвенном взоре
    Асфальтовых глаз Примитива;
    О пальце картофельно-белом
    На кнопке вселенского взрыва;
    О судьбах, скользящих по краю,
    Я Брейгеля вспоминаю.
    При мысли о логике нищей,
    О разуме задремавшем,
    О стоптанном ухе, приникшем
    К железным чудовищным маршам, —
    О Брейгеле я вспоминаю! —
    О Питере Брейгеле-Старшем.

    1967-1968

    Но наше время не только разгадывает загадки Питера Брейгеля Старшего. Оно само, обращаясь к нему, загадывает новые загадки: почему в иллюминатор космического корабля в кинофильме «Солярис» вместо прозрачного стекла вставлена картина Брейгеля «Крестьянский танец», мне совершенно не понятно... Может быть кто-нибудь из вас попытается это объяснить?

    Задания

    1. Сопоставьте картину Босха «Несение Креста» с картинами и иконами, посвященными этой теме. В чем принципиальное отличие трактовки художником этой темы?
    2. Какой момент притчи о блудном сыне привлек внимание художника (смотри текст этой библейской притчи в главе, посвященной Рембрандту)? В чем своеобразие такой трактовки?
    3. На кого, на ваш взгляд, оказал влияние Босх? В чем проявилось это влияние?
    4. В творчестве каких известных вам писателей проявилось близкое ему понимание жизни и искусства?
    5. Знали вы раньше произведения Иеронима Босха? Когда вы с ними познакомились? Нравится ли вам творчество этого живописца? Если нравится, то чем?
    6. Как вы понимаете название и содержание картины Питера Брейгеля Старшего «Битва масленицы и поста»? Можно ли говорить не только о битве масленицы и поста, но и битве красок на этой картине?
    7. Какими вы представляете себе героев картин Питера Брейгеля Старшего? Что это были за люди? Как относился к ним художник?
    8. Что главное, на ваш взгляд, в отношении русского поэта Новеллы Матвеевой к творчеству фламандского художника? Выделите и выпишите основные положения в этой оценке. Согласны ли вы с ними?
    9. Что вы помните об Икаре? В чем актуальность истории этого мифологического героя для нашего времени? В чем заключаются особенности истолкования мифа об Икаре на картине Питера Брейгеля Старшего? Какие чувства и мысли у вас вызывает эта картина?
    10. Картины каких русских художников напоминают вам произведения Босха и Брейгеля Старшего?



    «Русская словесность» . – 2010 . - № 3

     

     

     





    © 2006 - 2018 День за днем. Наука. Культура. Образование