Педагогический альманах ==День за Днем==
 
написать письмо


    Главная

    Новости

    Методика 

    За страницами учебников 

    Библиотека

    Медиаресурсы 

    Интерпретации 

    Школьная библиотека

    Одаренные дети

    Проекты

    Мир русской усадьбы

    Экология

    Методический портфолио учителя

    Встречи в учительской

    Статьи педагогов в журнале "Новый ИМиДЖ"

    Конкурсы профессионального мастерства педагогов

    Рефераты школьников

    Конкурсы школьников

    Альманах детского творчества "Утро"

    Творчество школьников

    Фотогалерея

    Школа фотомастерства

    Полезные ссылки

    Гостевая книга
    Sort

    Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru

      День за днем : Статьи 

      Статьи  


     

    С. Б. Аюпова (Москва)

    Языковая художественная картина мира и ее признаки (на материале произведений И.С. Тургенева)


    Ключевые слова: картина мира, антропоцентризм, интенциональность, религиозная и научная картины мира.


    В настоящее время актуальной и новой проблемой филологии является проблема картины мира как феномена, неразрывно связанного с человеком и его языком.

    Что же такое картина мира? Все многообразие трактовок картины мира можно свести к двум основным. Часть исследователей, вслед за М. Планком, под картиной мира понимает целостный глобальный образ мира, лежащий в основе мировидения человека1; другие, вслед за А. Эйнштейном, считают, что картина мира — это порожденная человеком замена реального мира его упрощенной схемой2. На наш взгляд, эти определения относятся друг к другу как общее к частному. Первое определение, которое мы разделяем, непосредственно связано с понятием картина мира. Второе определение скорее применимо к понятию модель мира как схематизированному варианту картины мира, как классификационной сетке с упрощенным отражением всей суммы представлений человека о мире.

    В силу специфики мышления мир познается человеком фрагментарно, поэтому в науке картина мира исследуется как многоаспектное явление, предлагается большое количество классификаций картины мира. Например, в зависимости от способа осмысления действительности картина мира может быть мифологической, религиозной, научной, художественной3; с точки зрения способа описания реальной действительности — языковой картиной мира4.

    Для учителя-филолога наибольший интерес представляет языковая художественная картина мира5, так как это понятие дает преподавателю возможность плодотворно соединить изучение русского языка и литературы на уроке словесности.

    Если художественная картина мира — это «воссоздаваемое всеми видами искусства синтетическое панорамное представление о конкретной действительности тех или иных пространственно-временных диапазонов (здесь и далее полужирным шрифтом выделено нами. — СЛ.)»6, то языковая художественная картина мира — это художественная картина мира, воплощенная в языке, то есть это синтетическое панорамное представление о действительности автора художественного произведения, отразившееся в языковой форме. В основу вычленения языковой художественной картины мира из типологии картин мира положены, с одной стороны, способ описания картины мира (языковой), с другой — способ осмысления мира человеком (художественный).

    Нетрадиционным и весьма интересным, эффективным приемом анализа художественного текста может стать изучение основных признаков языковой художественной картины мира, к которым относятся: антропоцентризм и связанный с ним субъективизм, интенциональность, структурно-смысловая сложность, особая образность, символичность, способность художественного слова к трансформации.

    Охарактеризуем каждый из этих признаков.
    I. Антропоцентризм и связанный с ним субъективизм языковой художественной картины мира означают, что в центре этой картины мира расположен человек, его художественное миропонимание.
    И. Интенциональность языковой художественной картины — это способность сознания к художественному миросозиданию с помощью языковых средств.
    III. Структурно-смысловая сложность языковой художественной картины мира проявляется в том, что данная картина мира состоит из двух частей: художественного текста и внетекстовой части. При этом каждая часть является многослойным (с точки зрения структуры и смысла) образованием.
    Центральным компонентом языковой художественной картины мира является текст литературного произведения, в котором художественные смыслы воплощаются с помощью языковых единиц. Художественный текст включает в себя миропонимание не только автора, но и его героев, для характеристики которых писатель может использовать элементы мифологической, религиозной, научной, художественной картин мира.

    Так, создавая художественное пространство в соответствии со своими художественными взглядами на мир, Тургенев творчески переосмысляет две основные философские концепции пространства (пустого, абсолютного и заполненного, относительного) — объединяет их.

    С одной стороны, в романах Тургенева мир может включать в себя пустоту. Не случайно при слове пространство используются эпитеты пустое, пустынное, безвоздушное, воздушное, например, «При весьма непривлекательной наружности она постоянно жеманилась и кривлялась; какой-то остряк сказал про нее, что она «minaudait dans le vide» — «кривлялась в пустом пространстве» (здесь и далее полужирный курсив наш. — С. А.)» («Дым»). Существительное пустота, прилагательное пустой, слово категории состояния пусто частотны, являются ключевыми в произведениях писателя. Пустота может существовать в открытом пространстве, например, «Около получаса шел я так, с трудом переставляя ноги. Казалось, отроду не бывал я в таких пустых местах: нигде не мерцал огонек, не слышалось никакого звука» («Бежин луг»). Она может заполнять замкнутое пространство, например, «Богомольцы приходили поодиночке, останавливались, крестились, кланялись на все стороны; шаги их звенели в пустоте и тишине, явственно отзываясь под сводами» («Дворянское гнездо»). Внутреннее пространство души человека также иногда бывает пустым, например, «Никогда он еще не испытал ничего подобного: то было невыносимо ноющее и грызущее ощущение пустоты, пустоты в самом себе, вокруг, повсюду...» («Дым»).

    Любовь ряда героев к испорченной светской женщине, отношения с ней часто приводят к душевному кризису, к внутренней опустошенности этих персонажей и соотносятся с пустотой окружающего мира. Вспомним ощущения Литвинова, понявшего, что после роковой встречи в Баден-Бадене с Ириной Ратмировой любовь к ней вспыхнула с новой силой: «Он не мучился, не плакал; он как-то тяжело и томительно замирал. Никогда он еще не испытал ничего подобного: то было невыносимо ноющее и грызущее ощущение пустоты, пустоты в самом себе, вокруг, повсюду...» («Дым»).

    С другой стороны, в произведениях Тургенева представлено заполненное пространство. Языковые особенности предложений текстов, изображающих заполненное пространство, репрезентируют два способа оформления пространственных отношений, которые условно можно назвать контактным и неконтактным способами.

    Контактный способ оформления пространственных отношений чаще всего применяется в пейзажных зарисовках или при описании элементов интерьера, сориентированных относительно неподвижного наблюдателя в объектно-заполненном мире. Изображаемые в этих текстах предметы тесно связаны друг с другом, что проявляется в использовании предлогов на, у, возле, над, под, перед, за и других слов, указывающих на расположение предметов относительно друг друга, а также в цепном типе связи предложений7, например, «Дом Дарьи Михайловны Ласунской считался чуть ли не первым по всей...ой губернии. Огромный, каменный, сооруженный по рисункам Растрелли, во вкусе прошедшего столетия, он величественно возвышался на вершине холма, у подошвы которого протекала одна из главных рек средней России» («Рудин»).

    Неконтактный способ, как правило, возникает при описании элементов пейзажа, сориентированных относительно движущегося наблюдателя. Для писателя важно показать калейдоскоп, мелькание разных объектов, а не связь их друг с другом, поэтому для неконтактного способа изображения пространственных отношений характерно использование в тексте простых предложений, в которых описывается один элемент пейзажа, бессоюзных сложных предложений и однородных членов с перечислительными отношениями, отсутствие предлогов на, у, возле, над, под, перед, за и других слов, указывающих на расположение предметов относительно друг друга, а также наличие параллельного способа связи предложений8.

    Например, «А летнее, июльское утро! Кто, кроме охотника, испытал, как отрадно бродить на заре по кустам? Зеленой чертой ложится след ваших ног по росистой, побелевшей траве. Вы раздвинете мокрый куст — вас так и обдаст накопившимся теплым запахом ночи; воздух весь напоен свежей горечью полыни, медом гречихи и «кашки»; вдали стеной стоит дубовый лес и блестит и алеет да солнце; еще свежо, но уже чувствуется близость жары. Голова томно кружится от избытка благоуханий. Кустарнику нет конца... Кое-где вдали разве желтеет поспевающая рожь, узкими полосками краснеет гречиха. Вот заскрипела телега; шагом пробирается мужик, ставит заранее лошадь в тень... Вы поздоровались с ним, отошли — звучный лязг косы раздается за вами. Солнце все выше и выше. Быстро сохнет трава. Вот уже жарко стало. Проходит час, другой... Небо темнеет по краям; колючим зноем пышет неподвижный воздух» («Лес и степь»).

    В отличие от писателя, пользующегося при создании произведения художественным способом осмысления действительности, миропонимание героев Тургенева базируется на разных способах осмысления ими окружающего мира (религиозном, мифологизированном, научном, художественном) и является средством характеристики персонажа.

    Так, Тургенев часто использует элементы религиозной картины мира, присутствующие в сознании персонажа, трагизм положения которого может возникать из-за его неспособности преодолеть дуализм, свойственный этой картине мира, из-за борьбы в душе человека противоборствующих начал (духовного, божественного и плотского, мирского). Вспомним описание княгини Р.: «Она слыла за легкомысленную кокетку, с увлечением предавалась всякого рода удовольствиям, танцевала до упаду, хохотала и шутила с молодыми людьми, которых принимала перед обедом в полумраке гостиной, а по ночам плакала и молилась, не находила нигде покою и часто до самого утра металась по комнате, тоскливо ломая руки, или сидела, вся бледная и холодная, над псалтырем» («Отцы и дети»). Это противоборство двух начал в героине подчеркнуто не только использованием противительного союза а, который четко делит предложение на две части, но и подбором контрастирующей лексики этих частей: с одной стороны, лексики, связанной со сферой удовольствий (предаваться удовольствиям, танцевать, хохотать, шутить), с другой стороны, слов, характеризующих духовную сторону жизни человека (молиться, псалтырь), описывающих его нравственные страдания (плакать, метаться, ломать руки).

    В произведениях Тургенева религиозные представления героев могут переплетаться с мифологическими, с суевериями, и это не зависит от социального положения персонажей. В споре Павла Петровича с Базаровым о русском народе главный герой на реплику Кирсанова о том, что русский народ не может жить без веры, отвечает: «Народ полагает, что когда гром гремит, это Илья-пророк в колеснице по небу разъезжает» («Отцы и дети»). Характеризуя мать Евгения Базарова, Тургенев также обращает внимание читателя на причудливое сочетание в сознании пожилой дворянки мифологических и религиозных элементов: «Она была очень набожна и чувствительна, верила во всевозможные приметы, гаданья, заговоры, сны; верила в юродивых, в домовых, в леших, в дурные встречи, в порчу, в народные лекарства, в четверговую соль, в скорый конец света; верила, что если в светлое воскресение на всенощной не погаснут свечи, то гречиха хорошо уродится <...>« («Отцы и дети»).

    Параллельно персонажам с религиозно-мифологическими представлениями о действительности существуют герои, для которых научное мировоззрение является важным свойством их натуры. Так, нигилист Базаров не мыслит своей жизни без естественных наук, без научных экспериментов. В его языке часто используются термины (например, пиэмия, Dytiscus marginatus и др.), фамилии ученых (например, Ganot и др.), названия научных и философских трудов на немецком или французском языках (например, Traite elementaire de physique experimentale, «Stoff und Kraft).

    Научному, прагматичному взгляду на мир в произведениях Тургенева противопоставлено романтическое восприятие действительности. В жизни героев-романтиков значительное место отводится элементам художественной картины мира. В их речи часто встречаются имена поэтов, композиторов, художников, являясь средством характеристики героя. Например, в романе «Отцы и дети» к таким романтически настроенным персонажам относится не только Николай Петрович Кирсанов, но и его сын Аркадий, нигилизм которого — явление поверхностное, наносное, о чем свидетельствует восприимчивость Аркадия к прекрасному, к искусству. В душе героя находят отклик пушкинские строки из «Евгения Онегина», процитированные отцом, звуки сонаты-фантазии Моцарта.

    Вторая, внетекстовая, часть языковой художественной картины мира включает в себя: во-первых, «надтекст», то есть внехудожественную реальность, так как «Глубины внехудожественной реальности составляют едва ли не главный объект художественного познания. В творчестве больших писателей ориентация подобного рода играет решающую роль»9; во-вторых, подтекст произведения, то есть предметно-психологическую данность, которая лишь угадывается в словах произведения: сферу подтекста «составляет главным образом «тайнопись» человеческой души»10; в-третьих, психоэмоциональную сферу, содержащую имплицитную оценку (скрытую, не выраженную в словесной форме, но ощущаемую читателем), и катарсис, который очень тонко описал М.Е. Салтыков-Щедрин в письме П.В. Анненкову о творчестве И.С. Тургенева: «Да и что можно сказать о всех вообще произведениях Тургенева? То ли, что после прочтения их легко дышится, легко верится, тепло чувствуется? Что ощущаешь явственно, как нравственный уровень в тебе поднимается, что мысленно благословляешь и любишь автора? <...> а это, именно это впечатление оставляют после себя эти прозрачные, будто сотканные из воздуха образы»11; в-четвертых, интертекст, так как художественное произведение способно вступать в диалог с текстами других писателей и поэтов разных эпох и народов12.

    IV. Особая образность.
    При изучении произведения литературы учителю следует обратить внимание учеников на такое свойство языковой художественной картины мира, как образность. Особую роль в языковом воплощении образов художественного текста играет тропика: метафоры, сравнения, эпитеты, метонимия13. Остановимся на метафоричности языка произведения литературы, поскольку «Каждый писатель видит образами, а для художественного образа характерна способность объединять разные смысловые уровни и пласты, и именно метафора делает такое соединение несоединимых вещей возможным»14. В силу метафоричности языка образам языковой художественной картины мира присущи многозначность и бесконечная углубленность, способность вызвать массу ассоциаций и «неизреченного».

    Например, в произведениях Тургенева многогранный образ времени создается благодаря тому, что слово время метафоризируется как путник, двигающийся неравномерно, за счет сочетаемости слова с глаголами идти, прийти, уходить, влачиться, ползти, бежать, помчаться, остановиться и др. (например, «Как-то особенно вяло влачилось время» («Дым»)); как птица, когда слово коррелирует с глаголом лететь (например, «Время (дело известное) летит иногда птицей <...>« («Отцы и дети»)); как водный поток при сочетании слова с глаголом течь (например, «И вечно помнить буду! Приятно время как текло!» («Новь»)); как снег при связи слова с глаголом таять (например, «Она чувствовала, как время таяло, как минута исчезала за минутой <...>« («Новь»)); как вместилище благодаря сочетаемости слова с прилагательным свободное (например, «— Ведь мы все это перечтем вместе, в свободное от занятий время]» («Новь»)); как имущество при взаимодействии слова с глаголами распределять, терять, потерять, тратить, отнимать, пожертвовать, воспользоваться и др. (например, «Горько мне стало тратить попусту время и силы, горько почувствовать, что я опять и опять обманулся в своих ожиданиях» («Рудин»)).

    V. Символичность.
    Благодаря синтагматическим особенностям ключевых слов, метафоризации отдельные образы в художественном тексте становятся символами. Это происходит, например, с образом времени.
    Прошлое в языковой художественной картине мира Тургенева конструируется благодаря сочетаемости слова время с прилагательными прошедшее, былое, прежнее, патриархальное, московское, старомосковское, стародавнее, баснословное, Адамово, с местоимениями мое, его, их, свое, наше, то, благодаря функционированию слова в составе фразеологизма во время оно. Прошлое характеризуется неоднозначно: с одной стороны, это неповторимое время ушедшей молодости, поэтому оно оценивается как студенческое, блаженное, золотое (например, «Пью за тебя, золотое время, пью за здоровье Рудина! («Рудин»)); это время блестящего положения в обществе (например, <...> ведь он львом был в свое время» («Отцы и дети»)), время строгой морали (например, «Только вот что скажу тебе, племянница: в наши времена, как я молода была, девкам за такие проделки больно доставалось» («Дворянское гнездо»)). С другой стороны, прошлое таит в себе много уродливого в устройстве общества (например, «Ну, да ведь тогда, батюшка, известно, какие были времена: что барин восхотел, то и творил» («Дворянское гнездо»), личные драмы («О нет, не светлое то было время, не на счастье покинула я Москву, ни одной минуты счастья я не знала <...>« («Дым»)). Прошлое может оцениваться героями как тяжелые времена (например, «<...> хозяйка, с своей стороны, жаловалась на малое число проезжающих в городе, на тяжелые времена <...>« («Отцы и дети»)), как разрушительная сила (например, «<...> пятидесяти лет, больной, до времени одряхлевший, застрял он в городе О... <...>« («Дворянское гнездо»)).

    Слово время, взаимодействуя с прилагательными новое, новейшее, нынешнее, теперешнее, с местоимением наше, с наречием теперь участвует в формировании настоящего. Настоящее также получает противоречивую оценку. В нем много негативного: это время поверхностных суждений (например, «Потому, в наше время все судят по наружности <...>« («Накануне»)), неглубоких чувств (например, «Да и кто любит в наше время? Кто дерзает любить?» («Рудин»)), прагматичного отношения к жизни (например, «Ведь он не мальчик: пора бросить эту ерунду. И охота же быть романтиком в нынешнее время.» («Отцы и дети»)), это время нигилизма (например, «В теперешнее время полезнее всего отрицание — мы отрицаем» («Отцы и дети»)). Вместе с тем в настоящем есть и положительные стороны: это достижения европейской цивилизации и просвещения (например, «Всякий раз, когда вам придется приниматься за дело, спросите себя: служите ли вы цивилизации — в точном и строгом смысле слова, — проводите ли одну из ее идей, имеет ли ваш труд тот педагогический, европейский характер, который единственно полезен и плодотворен в наше время, у нас?» («Дым»)). Настоящее таит в себе противодействие глупости (например, «Теперь не время сердиться на дураков за то, что они говорят глупые слова; теперь время мешать им глупые дела делать» («Новь»)), требует новых героев (например, «Впрочем, может быть, в наши времена требуются герои другого калибра» («Накануне»)). В период своего появления произведения Тургенева воспринимались современниками как чрезвычайно злободневные именно за счет детального изображения романного настоящего, имеющего явные переклички с недавним реальным прошлым.

    Слово время, используясь во фраземе со временем, в составе фразеологизмов в свое время, в скором времени, в сочетании с глаголом действовать, с местоимением то соотносит момент % речи с будущим. Будущее, с одной стороны, скептически оценивается героями как время активного революционного действия, которое, вероятно, никогда не наступит (например, «Мы находимся здесь, пока наступит время действовать; хотя, если судить по тому, что произошло до сих пор, — время это едва ли когда наступит.» («Новь»)), с другой — с будущим связана надежда на социальное равенство (например, «- Потому что в то время земля будет принадлежать владельцам — без разбора происхождения» («Новь»)). В произведениях Тургенева будущее чаще получает положительную, чем отрицательную оценку: оно метафоризируется как судия и как лекарь благодаря функционированию слова время в составе фразеологизмов время оправдает, время покажет, предоставить времени (например, «Меня оправдает время» («Накануне»), «К чему растравливать рану, которую нельзя излечить? Предоставимте это времени» («Дым»)).

    Представления писателя о времени несколько отличаются от традиционных, согласно которым золотой век находится в прошлом. Образ времени в языковой художественной картине мира Тургенева становится символом не только разрушительной, враждебной человеку силы, но и символом вечного движения, заключающим в себе все разнообразие жизни: прошлое, настоящее и будущее органично соединяют и светлые, и темные стороны жизни.

    VI. Способность художественного слова к трансформации.
    Понятийное содержание и экспрессивные качества слова подвергаются в языковой художественной картине мира семантическому осложнению и эстетическому преобразованию. Например, значение слова время «жизнь», не отмеченное в толковых словарях, возможно, впервые появилось в русской литературе в произведениях Тургенева. В контексте разговора Елены и Инсарова, который готов пожертвовать жизнью за свободу Болгарии, слово время приобретает именно это значение, например, «<...> Наше время не нам принадлежит. — Кому же? — А всем, кому в нас нужда» («Накануне»)

    Таким образом, обращение учителя к новому в филологии понятию, к основным признакам языковой художественной картины мира поможет нетрадиционно подойти к изучению литературного произведения, объяснить механизм формирования художественного в тексте и указать на причины множественности трактовок одного и того же словесного шедевра. Изучение языковой художественной картины мира того или иного писателя позволит, с одной стороны, обратить внимание ученика на субъект языкового творчества — автора, с другой стороны, самому стать языковой личностью, соавтором художественной вселенной.

    1 См.: Постовалова В.И. Картина мира в жизнедеятельности человека // Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. — М.: Наука, 1988. — С. 8-69; Серебренников Б.А. Как происходит отражение картины мира в языке // Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. — М., 1988. - С. 87-107; Гришаева Л.И., Попова М.К. Картина мира как проблема гуманитарных наук // Картина мира и способы ее репрезентации: Научные доклады конференции «Национальные картины мира: язык, литература, культура, образование» (21-24 апреля 2003 г., Курск). — Воронеж, 2003. - С. 13-38.
    2 См.: Цивьян Т.В. Лингвистические основы балканской модели мира. — М., 1990; Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира. Модели пространства, времени и восприятия. — М., 1994; Хайруллина Р.Х. Лингвистика межкультурных коммуникаций. — Уфа, 2005.
    3 См.: Хайруллина Р.Х. Лингвистика межкультурных коммуникаций. — Уфа, 2005. — С. 57.
    4 Мысль об особом языковом мировидении в начале XIX века впервые высказал В. фон Гумбольдт. Термин «языковая картина мира» был введен в науку в тридцатые годы XX века ИЛ. Вайсгербером, писавшим о том, что в языке конкретного сообщества живет духовное содержание, сокровище знаний, которое по праву называют картиной мира конкретного языка. См.: Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию / Пер. с нем. — М., 1984; Вайсгербер Й.Л. Родной язык и формирование духа. — М., 1993.
    5 Термин языковая художественная картина мира предложила Т.Я. Ким. См.: Ким Т.Я. Языковая художественная картина мира и ее семантическая структура // Многомерность языка и науки о языке. Материалы Всероссийской научной конференции 2-3 июля 2001 г. — Бирск, 2001. — С. 15.
    6 Мейлах Б.С. Философия искусства и художественная картина мира //Вопросы философии. — 1983. — № 7. — С. 120.
    7 Об особенностях цепного типа связи предложений ученики могут узнать, прочитав учебник. См.: Бабайцева В.В. Русский язык. 10-11 кл.: учеб. для общеобразоват. учреждений филол. профиля. — 2-е изд., стереотип. — М., 2005. — С. 46.
    8 Об особенностях параллельного типа связи предложений ученики могут узнать, прочитав учебник. См.: Бабайцева В.В. Русский язык. 10-11 кл. — 2-е изд., стереотип. — М.: Дрофа, 2005. - С. 47.
    9 Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. — 4-е изд., испр. и доп. - М., 2004. - С. 58.
    10 Там же. - С. 285.
    11 Тургенев в русской критике. — М., 1953. — С. 517.
    12 См.: Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. — М., 2004.
    13 См.: Панова Л.Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. — М., 2003. — С. 50-67.
    14 Сапожникова Ю.Л. Художественно-языковая картина мира американской провинции: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. - М., 2003. - С. 13.

    «Русская словесность» - 2010 . - № 2 . – С. 59-64.






    © 2006 - 2018 День за днем. Наука. Культура. Образование