Педагогический альманах ==День за Днем==
 
написать письмо


    Главная

    Новости

    Методика 

    За страницами учебников 

    Библиотека

    Медиаресурсы

    Интерпретации 

    Школьная библиотека

    Одаренные дети

    Проекты

    Мир русской усадьбы

    Экология

    Методический портфолио учителя

    Встречи в учительской

    Статьи педагогов в журнале "Новый ИМиДЖ"

    Конкурсы профессионального мастерства педагогов

    Рефераты школьников

    Конкурсы школьников

    Альманах детского творчества "Утро"

    Творчество школьников

    Фотогалерея

    Школа фотомастерства

    Полезные ссылки

    Гостевая книга
    Sort

    Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru

      День за днем : Статьи 

      Статьи  


     

    Лилия Валентиновна Чернец
    доктор филологических наук, профессор кафедры теории литературы МГУ им. М. В. Ломоносова

    Реализм в русской литературе XIX века

    Реализм (от лат. realis — вещественный, действительный) — направление в европейской литературе XIX в., пришедшее на смену романтизму и занимающее одно из ведущих мест в литературном процессе вплоть до настоящего времени. Как и романтизм, реализм — явление мирового масштаба, богатое своими разновидностями, живое и постоянно развивающееся.

    В литературоведении бытует и более широкое понимание реализма как принципа отражения жизни («художественного метода»), отличающегося особой исторической конкретностью, который наблюдается в литературе задолго до возникновения реалистического направления. Согласно этой концепции реализму противопоставляется нереализм, или «нормативность»1, т.е. подчинение изображаемых характеров исторически отвлеченным идеалам — мифологическим, религиозным, гражданско-моралистическим, просветительским и т.д. Мера исторической конкретности изображения может быть очень разной при обращении к тем или иным сторонам жизни. Так, в «Мертвых душах» Гоголя очевидна разница в изображении «всех комических персонажей первой части этой повести и таких идеализированных фигур, как Констанжогло и Муразов — во второй»2. В романах Ч. Диккенса обычно «нормативны» сюжетные развязки: злодеи получают заслуженную кару.

    Среди сторонников широкого понимания реализма господствует точка зрения, согласно которой «реалистические тенденции — в различных своих проявлениях — пронизывают историю искусства, что, однако, еще не дает права говорить о реалистическом методе как таковом»3. О начальном этапе реализма существует большой разброс мнений. Как на ранние проявления реализма некоторые исследователи указывают «на сцены из "Сатирикона" Петрония, на средневековые фабльо, на грузный корпус плутовского романа, на обстоятельную точность Даниэля Дефо, на буржуазную драму XVIII века....»4. Чаще всего формирование реализма связывают с эпохой Возрождения или Просвещения.

    Сильно расходясь друг с другом в трактовке реализма как «художественного метода», ученые солидарны в признании того, что во второй половине XIX в. именно реализм становится ведущим направлением в европейской литературе. При этом подчеркивается связь между бурным развитием философии, многочисленными научными открытиями в XIX в. (немецкая классическая философия, принцип историзма в подходе к прошлому, позитивная социология, утопический социализм, дарвинизм, марксизм и др.) и художественным изображением общественной жизни, которое часто стали называть анализом. Так, приветствуя появление романа Г. Флобера «Госпожа Бовари» (1856), французский критик Ш. Сент-Бёв отметил в этом произведении «признаки новой литературы: дух исследования, наблюдательность, зрелость, силу и некоторую суровость». И провел аналогию между трудом писателя и деятельностью ученого: «Г-н Гюстав Флобер, отец и брат которого — врачи, владеет пером так, как иные — скальпелем. Вас, анатомы и физиологи, я узнаю во всем»5.

    Как подсказывает этимологическое значение слова «направление», термин означает осознанное, направляемое творчество: писатель исходит из определенной эстетической программы, принципов художественного изображения, и эти принципы разделяют с ним другие авторы, его современники. «Литературное направление возникает тогда, когда группа писателей той или иной страны и эпохи объединяется на основе какой-то творческой программы и создает свои произведения, ориентируясь на ее положения. Это способствует большей творческой организованности и законченности их произведений»6. Сама же программа, заявляемая в эстетических манифестах (например, в классицистическом «Поэтическом искусстве» Н.Буало, в романтическом «Предисловии к драме "Кромвель"» В.Гюго), возникает на основе определенной «идейно-художественной общности творчества»7.

    При этом общие черты в эстетических воззрениях и творчестве писателей, принадлежащих к одному направлению, не исключают глубоких идеологических и стилевых расхождений между ними. Так, установка на реализм сближает западника И.С. Тургенева и близкого к славянофильству Ф.М. Достоевского. В статье «По поводу "Отцов и детей"» (1869) Тургенев подчеркивает свое стремление к объективности: «...Точно и верно воспроизвести истину, реальность жизни — есть величайшее счастие для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями. <...> Я — коренной, неисправимый западник и нисколько этого не скрывал и не скрываю; однако я, несмотря на это, с особенным удовольствием вывел в лице Паншина (в "Дворянском гнезде") все комические и пошлые стороны западничества; я заставил славянофила Лаврецкого "разбить его на всех пунктах". Почему я это сделал — я, считающий славянофильское учение ложным и бесплодным? Потому, что в данном случае — таким именно образом, по моим понятиям, сложилась жизнь, а я прежде всего хотел быть искренним и правдивым»8.

    А в романе Достоевского «Идиот» главный герой, князь Мышкин, которому автор передал многие свои задушевные убеждения (в частности неприятие католичества), так и не смог помочь ни Настасье Филипповне, ни Аглае и сам гибнет душевно. Главная мысль романа заключалась, по словам писателя, в изображении «положительно прекрасного человека». Однако в герое изначально предполагались и комические черты. Ведь, как считал Достоевский, «прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался»9.

    Формированию литературного направления обычно предшествуют произведения, которые можно назвать его «первыми ласточками». В русской литературе XIX в. новый вектор литературного развития обозначили прежде всего «Горе от ума» А.С. Грибоедова (несмотря на соблюдение в пьесе некоторых правил классицизма), «Борис Годунов» и «Евгений Онегин» А.С. Пушкина, басни И.А. Крылова. Собственно направление формируется в 1840-е гг., причем слово «реализм» сначала не употреблялось. Его впервые использовал П.В. Анненков в статье «Заметки о русской литературе прошлого года» («Современник», 1849, № 1), продолжившей, после смерти В.Г. Белинского, традицию ежегодных годичных обзоров литературы. Первая же номинация нового направления — «натуральная школа». Сначала ее почти как бранное выражение употреблял Ф.В. Булгарин в своих отзывах о «Физиологии Петербурга» (1845) и «Петербургском сборнике» (1846), изданных Н.А. Некрасовым.

    «Нынешняя так называемая новая литературная школа (уж подлинно школа!), — иронизировал Булгарин, — мучит и терзает вас, заставляя читать скучные и вялые нелепицы для того только, чтобы описать или обрисовать словами какого-нибудь пьянюшку, гнусную бабу, жалкого писца, грязную комнату, т.е. так называемую натуру в действии...»10. В.Г. Белинский, блестящий полемист, подхватил выражение, придав ему положительный смысл. В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» (ставшей эстетическим манифестом направления) критик утверждал, что новая русская литература, начиная с сатирика А.Д. Кантемира, «из реторической стремилась сделаться естественною, натуральною» и что «ни в одном русском писателе это стремление не достигло такого успеха, как в Гоголе»11. К достоинствам «натуральной», или гоголевской, школы критик отнес пафос «отрицания» (т.е. социальную критику), а также расширение тематики: писатели стали «изображать людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила, которые всегда соблазняют поэтов на идеализирование...», они обратились к «мужику»12. Позднее Н.Г. Чернышевский в «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1855-1856) в полемике с А.В. Дружининым, автором статьи «Критика гоголевского направления в русской литературе и наши к ней отношения» (1856), будет опираться на эти положения Белинского.

    Через «натуральную школу» прошли многие писатели, дебютировавшие в 1840-е гг.: Некрасов, Тургенев, Достоевский, А.И. Герцен, Д.В. Григорович, И.А. Гончаров, М.Е. Салтыков-Щедрин, В.И. Даль, Я.П. Бутков и др. Одной из главных тем литературы надолго стала тема социальных низов: «Антон Горемыка» Д.В. Григоровича (1847), «Записки охотника» Тургенева (1847-1852), «Сорока-воровка» Герцена (1846), «Бедные люди» Достоевского (1846), «ролевая» (крестьянская) лирика Некрасова и др.

    И во французской критике, терминология которой влияла на русскую журналистику, термин «реализм» возникает позднее, чем само направление. Его настоящим манифестом стало «Предисловие» О. де Бальзака к его «Человеческой комедии» (1842), где подчеркивалась роль «социального двигателя» в формировании характеров. О своем романном цикле Бальзак писал: «...Историком должно было оказаться французское Общество, мне оставалось только быть его секретарем»13. При этом писатель называл себя романтиком. Слово «реализм» было применено к литературе после смерти Бальзака и Стендаля: в 1856 г. выходит журнал «Реализм», в 1857 г. Шанфлёри (псевдоним Ж.Ф. Юссона, почитателя Бальзака) издает одноименный сборник литературно-критических статей.

    Итак, программа нового направления призывала к расширению тематики произведений. Однако суть реализма заключается не в тематике как таковой (к тому же жизнь социальных низов была важнейшей, но не единственной темой приверженцев нового направления), но в самой концепции личности, что очевидно при сопоставлении романтизма и реализма — направлений, между эстетическими программами которых много общего.

    От романтизма реализм унаследовал принцип творческой свободы, или «парнасский афеизм» (т.е. атеизм), по выражению А.С. Пушкина («К Родзянке», 1825). Оба эти направления как демонстрация поэтики автора противостоят классицизму, где нормой творчества было следование жанровому канону и соответствующему стилю. Реалисты близки к романтикам по самому типу художественного сознания, принципиально отличающемуся от традиционалистского, восходящего к античным поэтикам и риторикам.

    Одним из показателей творческой свободы и романтиков и реалистов является жанровое новаторство, в частности отрицание жестких классицистических «правил». В 1827 г. В. Гюго, вождь французских романтиков, в своем «Предисловии к драме "Кромвель"» писал: «И странно было бы, если бы в нашу эпоху, когда свобода проникает всюду, подобно свету, она не проникла бы в область, которая по природе своей свободнее всего на свете, — в область мысли. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства!»14.

    За два года до этого А.С. Пушкин пишет «Бориса Годунова», где следует принципам, по его словам, «истинного романтизма»15. Эта трагедия оказалась одним из первых произведений реализма. «Борис Годунов» состоит не из 5 актов, а из 23 сцен, правило «трех единств» не выдержано, трагические эпизоды перемешаны с комическими, избран не александрийский стих, а белый 5-стопный ямб (шекспировский размер), чередующийся с прозой. Поистине «парнасский афеизм»!

    О творческой свободе реалистов свидетельствовали и новые жанровые приоритеты, в особенности выдвижение в середине XIX в. на литературную авансцену романа и повести. Эти жанры, по убеждению Белинского, составляют «самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным»16. Оригинальность авторского замысла, творческой концепции часто приводила к появлению жанров, не укладывающихся в традиционные классификации. Так, Л.Н. Толстой, не считавший романом «Войну и мир», указывал в статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» (1968) на многочисленные прецеденты: «Начиная от "Мертвых душ" Гоголя и до "Мертвого дома" Достоевского в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести»17. Споры о жанре «книги» Толстого, как и «поэмы» Гоголя, «Записок из Мертвого дома» Достоевского, продолжаются по сей день.

    Итак, право писателя на свободу творчества, провозглашенное романтиками, прочно вошло и в эстетический кодекс реализма. От дебютанта в литературе ждали не подражания «образцам», но «нового слова», причем поле для эксперимента неуклонно расширялось. Следовательно, судить о реализме произведения можно лишь углубившись в творческую концепцию, объективное содержание художественного целого, а не на основании отдельных признаков. Например, фантастика, к которой особенно склонны романтики, нередко используется и в реалистических произведениях («Нос» Гоголя, «История одного города» Салтыкова-Щедрина, «Сон смешного человека» Достоевского).

    Что же нового внес реализм в понимание и изображение человека, его отношений с окружающим миром?

    Сходные темы освещаются реалистами иначе, чем романтиками. Показательна трактовка реалистами типа «лишнего человека», возникшего как «переосмысление романтического героя»18. Номинация литературного типа введена Тургеневым в повести «Дневник лишнего человека» (1850). Чулкатурин, ее главный герой, сравнивает себя с пятой пристяжной, «вовсе бесполезной лошадью», с гоголевским Поприщиным, с «глупым пятым колесом в телеге». Прощаясь с жизнью, в которой он был никому не нужен, герой-рассказчик с горечью заключает: «Уничтожаясь, я перестаю быть лишним...». Незначительность событий, из которых складывалась жизнь героя, сам характер сравнений, к которым он прибегает, подчеркивают установку Тургенева на изображение не исключительного, но обычного человека.

    Между тем Чулкатурин — далеко не первый в галерее персонажей, к которым подходит определение «лишний человек». Истоки типа — за пределами русской литературы, и за пределами реализма как направления, первоначально это герой романтический. Острое переживание бесцельности существования, близость к отчаянию, безотрадный взгляд на современное общество объединяют главных героев таких повестей и романов, как «Рене» Ф.Р. Шатобриана (1802), «Адольф» Б. Констана (1816), «Исповедь сына века» А. де Мюссе (1836), незаконченного «Дон Жуана» Дж. Г. Байрона. А в русской литературе тургеневским «лишним людям» предшествуют герои южных поэм Пушкина, Онегин, лермонтовский Печорин, Бельтов из романа «Кто виноват?» Герцена и др. Словом, тип представлен длинным рядом персонажей, и писатели-реалисты изображают его иначе, чем романтики.

    Тургенев видел в романтизме «не что иное, как апофеозу личности»19. В романтических произведениях, особенно в поэмах и драмах (предметом которых долго оставалось «возвышенное»), главный герой наделен мощью интеллекта, силой чувств, мужеством, он горд и независим. Но глубоко несчастен и одинок, его сознание трагически расколото. Таковы, например, главные герои «мистерии» «Каин» (1821) Дж. Г. Байрона и «восточной повести» «Демон» М.Ю. Лермонтова (третьей ее редакции предпослан эпиграф из «Каина»).

    «Апофеоза личности» в этих романтических шедеврах ярко проявилась в богоборческих мотивах, в поэтизации героев-бунтарей. Байро-новский Каин, которому Люцифер открывает «живую летопись миров, // прошедших, настоящих и грядущих» (акт 2, пер. И.А. Бунина), одержим жаждой познания и справедливости. Он сомневается в благости Иеговы: «Всесилен, так и благ? // Зачем же благость эта наказует // Меня за грех родителей?» (акт 1). Его терзает несоответствие своих возможностей и своей жалкой жизни: «...Я томлюсь // В трудах и думах; чувствую, что в мире // Ничтожен я, меж тем как мысль моя // Сильна, как Бог!» (акт 1).

    «Печальный Демон, дух изгнанья» — тоже «царь познанья и свободы». Он увлекает Тамару в «надзвездные края», откуда земная жизнь кажется ничтожной:

    «...Без сожаленья, без участья
    Смотреть на землю будешь ты,
    Где нет ни истинного счастья,
    Ни долговечной красоты,
    Где преступленья лишь да казни,
    Где страсти мелкой только жить;
    Где не умеют без боязни
    Ни ненавидеть, ни любить».

    Под стать исключительности героев обоих произведений окружающий их величественный пейзаж, их «полет» сквозь время и пространство. Выбор гордого, свободолюбивого, обычно автопсихологического (т.е. внутренне близкого к автору) героя характерен и для жизнеподобных по своему стилю романтических произведений. Таковы главные герои в поэмах Пушкина «Кавказский пленник» (1822) и «Цыганы» (1824); правда, в последней поэме уже вершится суд над героем, требующим «свободы» лишь для себя. Так начинается самокритика романтизма.

    На этом фоне очевиден иной подход к личности, соответственно к литературному герою, в реалистических произведениях. Здесь преодолевается ситуация романтического «двоемирия», исчезает или переосмысляется и сюжетный мотив «бегства» героя в некий экзотический край. Суть ревизии реалистами романтического героя, в частности «демонического», состояла прежде всего во введении его в более широкий, социально-исторический контекст, в уяснении социально-психологических мотивировок поведения персонажей. Иначе говоря, в фокусе внимания реалистов — проблема взаимодействия личности и общества, героя и его окружения, социально-исторических условий, формирующих характер. Как писал В.Г. Белинский в 9-й статье своего пушкинского цикла: «Создает человека природа, но развивает и образует его общество. Никакие обстоятельства жизни не спасут и не защитят человека от влияния общества, нигде не скрыться, никуда не уйти ему от него»20.

    На ранних стадиях формирования направления писатели нередко были склонны односторонне подчеркивать в персонажах их зависимость от общества, от окружающей среды. Долгое время естествознание, где связь между причинами и следствиями прослеживалась наиболее четко, служило примером для наук о человеке. Так, французский теоретик искусства Ипполит Тэн (основоположник культурно-исторической школы в литературоведении) при изучении генезиса произведения прибегал к биологической аналогии: наука об искусстве «представляет род ботаники, изучающей не растения, но творения человека»21. Подобно растению, рост которого возможен лишь при определенной температуре, «необходима известная моральная температура, чтобы таланты определенного склада получили развитие...». Под «моральной температурой» Тэн подразумевал «совокупность общего состояния умов и нравов окружающей среды»22. Концепция искусства, выдвинутая Тэном в 1860-е гг., опиралась на опыт позитивистской социологической теории О. Конта, разработанной в 1830-е гг.

    Признание зависимости личности от состояния «среды», т.е. от общественных условий, выявление за частными случаями закономерностей сближало писателей-реалистов и социологов. Однако жесткий детерминизм поведения человека, в духе позитивистских концепций, в целом не укоренился в русской литературе. Такой детерминизм достаточно отчетливо проявился лишь в ряде «физиологических» очерков 1840-х гг., продолжавших традицию аналогичного жанра в западноевропейской литературе. Этот жанр отличало «стремление к научности»23. Здесь персонаж, часто безымянный, — прежде всего представитель «среды», т.е. сословия, профессии, города и даже улицы, где он обитает («Петербургский дворник», «Уральский казак» В.И. Даля, «Петербургская сторона» Е.П. Гребенки, «Водовоз» А.П. Башуцкого и др.). В отличие от романтиков, очеркисты «демонстрируют неразрывную связь между человеком и окружающей их социальной средой»24, как бы создают «дагерротипные» портреты (в 1838 г. французский ученый Л.-Ж. Даггер изобрел аппарат, который изготовлял снимки, предвосхитившие фотографию). В преобладании внешних наблюдений над проникновением в суть явлений А.Г. Цейтлин видит «своеобразную "детскую болезнь" русского реализма»25.

    Но эта «болезнь» не продолжалась долго. Так, включенный в «Петербургский сборник» роман Ф.М. Достоевского «Бедные люди» явно не укладывался в жесткую детерминистскую концепцию, хотя во внутреннем мире и поступках Девушкина его социальная приниженность последовательно проявляется. Но герой способен на бунт, он внутренне не статичен, его душевные взлеты и падения хорошо передает форма эпистолярного романа. Позднее, в 1860-е гг., именно Достоевский страстно выступает против объяснений любого поведения личности апелляцией к «среде», он неоднократно высмеивает эту теорию в своих романах. Так, в «Преступлении и наказании» ее излагает, доводя до абсурда, Лебезятников: «Всё зависит, в какой обстановке и в какой среде человек. Всё от среды, а сам человек есть ничто» (ч. 5, гл. 1). Разумихин видит в «воззрении социалистов», критикующих «ненормальность социального устройства», оправдание преступлений: «...Всё у них потому, что "среда заела", — и ничего больше! Любимая фраза! Отсюда прямо, что если общество устроить нормально, то разом и все преступления исчезнут, так как не для чего будет протестовать и все в один миг станут праведными. Натура не берется в расчет, натура изгоняется, натуры не полагается!» (ч. 3, гл. 5). А в «Отцах и детях» Базаров удивляет своими рассуждениями Одинцову: «Мы приблизительно знаем, отчего происходят телесные недуги; а нравственные болезни происходят от дурного воспитания, от всяких пустяков, которыми сызмала набивают людские головы, от безобразного состояния общества, одним словом.

    Исправьте общество, и болезней не будет» (гл. 16). «Воззрение социалистов» в устах героев Достоевского и Тургенева передано, конечно, крайне упрощенно, можно сказать, карикатурно.
    Глубина реализма заключалась в понимании и изображении такого взаимодействия общества и личности, при котором за личностью, при всей ее зависимости от общества, остается возможность выбора, в частности возможность активного противостояния «среде». Искусство отразило жизнь глубже, чем господствовавшие в середине XIX в. позитивистские представления о социуме; многие открытия XX в. (в частности, разграничение наук о природе и наук о «духе» В. Дильтеем, психоанализ) подтвердили предвидения художников.

    Исследование характеров в развитии, при пристальном внимании реалистов к социально-психологическим мотивировкам поведения, составляет важнейшую черту реализма. Одно из первых произведений русского реализма, «Евгений Онегин» Пушкина, имеет открытый финал, и это глубоко закономерно: «есть будущее, и это будущее не может не касаться образа человека, не может не иметь в нем корней»26.

    В отличие от «южных» поэм, в «романе в стихах» прослеживаются формирование и развитие характера героя, его «русской хандры», лишь подобной «английскому сплину». В предыстории героя (гл.1) подчеркнута не исключительность, но типичность его воспитания и образования: «Судьба Евгения хранила: // Сперва Madame за ним ходила, // Потом Monsieur ее сменил»; «Мы все учились понемногу // Чему-нибудь и как-нибудь...»; «Бывало, он еще в постеле: //К нему записочки несут. // Что? Приглашенья? В самом деле, // Три дома на вечер зовут...».

    Однако 26-летний Онегин (гл. 8) противопоставлен обычным представителям своего круга, своим ровесникам — тем, «кто в двадцать лет был франт иль хват, // А в тридцать — // Выгодно женат...». Как и автору-повествователю, ему

    <...> несносно видеть пред собою
    Одних обедов длинный ряд,
    Глядеть на жизнь, как на обряд,
    И вслед за чинною толпою
    Идти, не разделяя с ней
    Ни общих мнений, ни страстей.

    Из этого сопоставления можно сделать вывод, что «среда», к которой Онегин принадлежал по рождению и воспитанию, может объяснить далеко не все в формировании его характера. Привычки светского человека, конечно, сказались в его мгновенном согласии на дуэль с Ленским: «Онегин с первого движенья, // К послу такого порученья // Оборотясь, без лишних слов // Сказал, что он всегда готов» (гл.4). Он проявил малодушие, стал «мячиком предрассуждений», за что внутренне обвинял себя.

    Но почему, поселившись в деревне (куда «полетел» в расчете на наследство), он живет «анахоретом»? почему «ярём он барщины старинной // Оброком легким заменил»? // почему, получив письмо Татьяны, «...обмануть он не хотел // Доверчивость души невинной»? почему в путешествии по России он «грустью отуманен»?

    На все эти «почему» можно ответить, лишь признавая самостоятельность героя и его постепенное отчуждение от тех, «кто славы, денег и чинов // Спокойно в очередь добился, // О ком твердили целый век: // N. N. прекрасный человек» (гл.8).

    Белинский назвал роман «энциклопедией русской жизни», «поэмой исторической в полном смысле слова, хотя в числе ее героев нет ни одного исторического лица»27. В романе мало внешнего действия, но внутренняя жизнь героя отражена (к тому же герой — «приятель младой» самого автора, между ними есть не только «разность», но и общее). Так, читатель вместе с Татьяной, попавшей в кабинет Онегина (гл.7), видит изображения Байрона и Наполеона — его кумиров. Читатель наблюдает, как на именинах Татьяны (гл.6) Онегин «...стал чертить в душе своей // Карикатуры всех гостей» (а среди них — Скотинины, Петушков, Буянов). Судьбы героя и героини и «энциклопедия русской жизни» не существуют в романе изолированно друг от друга. В русском обществе, как показано в «пестрых главах» произведения, переплетены различные тенденции, и у героев есть выбор. Онегин выбирает свою судьбу — судьбу «лишнего», одинокого, но гордого человека.

    1 Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. — М., 1971. — С. 61.
    2 Там же. — С. 58.
    3 Тимофеев Л.И., Тураев СВ. Реализм // Словарь литературоведческих терминов.— М„ 1974.—С. 312.
    4 Wellek R. The Concept of Realism in Literary Scholarship // Neophilologus.— 1961. № l. _ p. 2.
    5 Сент-Бёв Ш. «Госпожа Бовари» Гюстава Флобера // Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки. — М., 1970. — С. 464.
    6 Поспелов Г.Н. Теория литературы. — М., 1978. — С. 134.
    7 Там же.
    8 Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. — М., 1983.— Т. 11. — С. 88-90.
    9 Достоевский Ф.М. Письмо С.А. Ивановой от 1 янв. 1868 г. // Полн. собр. соч.: В 30 т. — Л., 1985. — Т. 28. — Кн. 2. — С. 251.
    10 «Северная пчела». 1846. — № 255.
    11 Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. — М., 1956. — Т. 10. — С. 294.
    12 Там же. — С. 300.
    13 Бальзак О. де. Собр. соч.: В 24 т. — М., 1960. — Т. 1. — С. 26.
    14 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980. — С. 453^54.
    15 См.: Пушкин А.С. Письмо А.А. Бестужеву от 30 ноября 1830 г.// Переписка
    А.С. Пушкина: В 2 т. — М., 1982. — Т. 1. — С. 482.
    16 Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года //Поли. собр. соч.:
    В 13 т. — М., 1956. — Т. 10. — С. 315. «
    17 Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. — М., 1981. — Т. 7. — С. 356.
    18 Манн Ю.В. «Лишний человек» // Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — С. 204.
    19 Тургенев И.С. Фауст, трагедия. Соч. И. Гёте // Поли. собр. соч.: В 30 т. Соч.: В 12. — М., 1978. — Т. 1. — С. 202.
    20 Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. — М., 1955. — Т. 7. — С. 485.
    21 Тэн И. Философия искусства // Хрестоматия по теории литературы. — M., 1982. — С. 347.
    22 Там же.— С. 351.
    23 Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе: Русский физиологический очерк. — М., 1965. — С. 110.
    24 Там же. — С. 216.
    25 Там же. — С. 257.
    26 Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. — С. 480.
    27 Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. — М., 1955. — Т. 7. — С. 503, 432.


    «Русский язык и литература для школьников» . – 2012 . - № 5 . – С. 3-14.

     

     





    © 2006 - 2018 День за днем. Наука. Культура. Образование